Güneş Ayas ile Müzik ve Müzik Sosyolojisi Üzerine

Röportaj: Selma Cansız- Beyza Ergüney

“Dünyada müzikten daha güzel şeyler de var ama şimdi ne olduklarını hatırlamıyorum” şeklinde bir söz okumuştum. Müzik o kadar büyülü bir tılsım olmalı ki kendisinden daha güzel olanı da unutturuyor. “Müzik ruhun gıdasıdır” sözünü duymuşsunuzdur. İnsanlık tarihinin öncesinde dahi var olduğuna inanılan bu sanat türü hakkında henüz bilinmeyen pek çok şey var. Hikâyenin lirik ve işitsel ifadesi olan müzik eşsiz bir sanattır. Sanırım dünyadaki her insanın sevdiği ender şeylerden biridir ve insanlık var olduğundan beri vardır. Müzik, Yunanca kökenli olan mousikí kelimesinden gelir.Mousikí,Yunanca’da perilerin konuştuğu dil anlamına gelmektedir. İslam felsefesinde ise yıllarca ilahi dil, meleklerin dili olarak kullanılmıştır. Yani insanlık, müziğe eski çağlardan beri hem doğu hem de batıda tanrısal bir dil olarak bakmıştır. Haksız da sayılmaz.Bu sayımızda Müzik ve müziğin sanata, insanlara kattığı değere dair detayları konu edindik. Etnomüzikoloji derneği kurucularından Doç. Dr. Güneş Ayas ile Müzik ve Müzik Sosyolojisi üzerine keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik. Siz değerli okuyucularımızın istifadesine sunarız.

Beyza Ergüney: Sosyoloji bilimi, toplumun anlaşılması ve ifade edilmesi açısından oldukça önemli ve geniş bir alan. Siz de bu geniş alanda müzik sosyolojisini kendinize araştırma alanı olarak belirlediniz. Araştırmalarınızdan çıkarımlar olarak müzik sosyolojisinin müziğe neler kazandırdığını düşünüyorsunuz?

Aslında sosyoloji diğer alanlara ne kazandırıyorsa müziğe de onu kazandırmış oluyor. Bauman’ın çok güzel bir kitabı var “Sosyolojik Düşünmek” diye. Herkese de tavsiye ederim. Özellikle bu alana dışardan girenler için. Sosyoloji bize hem sınırlarımızı hem de imkânlarımızı gösteren, yani neyi yapıp neyi yapamayacağımızı gösteren bir bakış açısıdır. Müzik sosyolojisinin de bence ilk öğrettiği şey bu. Yani ne tür bir müziğin ne zaman ve hangi şartlarda mümkün olup ne zaman ve hangi şartlarda mümkün olamadığını veya o müziği yaratmak için nelere ihtiyacımızın olduğunu bize öğretiyor. Destek olabilir, himaye olabilir, para olabilir, meşruiyet olabilir, teori olabilir, notasyon olabilir, kurum olabilir, okul olabilir. Sonra bunlardan biri veya birkaçı olmadığında o müziğin neye evrildiğini de sosyoloji sayesinde görebiliyoruz. Bunu sadece müzikolojik analizlerle görmemiz mümkün değil. İkincisi, sosyoloji, bizim çok doğal, alışıldık gördüğümüz sınıflandırmaları, kategorileri tartışmaya açar. Bize normal gelen aslında başka bir toplum için anormaldir. O topluma anormal gelen, bizim için normaldir. Çünkü insana dair her şey, kültüre dair olan her şey insanın ürünüdür. İnsanın ürünü olduğu için de toplumdan topluma değişir, kültürden kültüre değişir, dönemden döneme değişir. Bu, müzikle ilgili bütün sınıflandırmalar için de geçerli. Mesela beğeni hiyerarşileri. Yani şu müzik bu müzikten daha değerlidir, dediğimizde, doğal, zaten herkesin kabul ettiği bir şey olarak düşünürüz bunu. Herkes tamam bu müziği dinlemez ama dinlemeyen bile onun değerini teslim etmek zorundadır, gibi düşünürüz kafamızda. Hâlbuki sosyolojik olarak incelediğimizde şunu görürüz: Bu müzik belli kültürel, tarihsel, şartların ürünü olarak gelişmiş. Daha önce değer verilmeyen bir müzik farklı şartlarda değer kazanabilir. Daha önce değerli bulunan müzik başka bir tarihsel moment içinde değer kaybedebilir. İşte sosyoloji bu tip şeyleri görmemizi sağlıyor bence, kısaca söylemek gerekirse.

Selma Cansız: İslami müzik denildiğinde akla tasavvuf musikisi ya da tekke musikisi geliyor. Bu müzik türleri tefekkür ile yapılan müziğin neresinde? Kilise ilahileri de bu kategoriye dâhil edilebilir mi?

Bu soru güzel bir soru ancak bu kategorileri neye göre yaptınız? Mesela tefekküre dayalı bir müzik dediniz. Adorno’nun yaptığı bir ayrım vardır: Bazı müzikler tefekkür halinde dinlenir, müziğin anlamını, yapısını çözmeye çalışırız. Konsantre olarak onu dinleriz ve ondan entelektüel olarak bir şeyler elde etmeye çalışırız ama bazı müzikler ya eğlenceye yöneliktir veya belli bir işleve, misyona yöneliktir. Mesela dans müziğini düşünün. Bir dans müziğini tefekkür etmeye gerek duymayız. O müzik bizi dans ettiriyorsa kâfidir. Şimdi burada şöyle karmaşık bir durum var. Hemen dini müzik deyince otomatikman bir tefekkür müziği diye düşünüyoruz. Hâlbuki bu ayrımda mesela ilahiler, bir yönüyle, birinci kategoriye değil, ikinci kategoriye aittir. Çünkü tekke kültüründe bildiğiniz gibi ilahiler dinlenmek için değil; zikre eşlik etmek için söylenir. Yani genelde tarikatlarda bir zikir devam eder. O zikre revnak kazandırmak için, coşku kazandırmak için de ilahiler söylenir. Hatta öyle örnekler vardır ki kasideler için bile zikrin temposunu bozmamak için bir kasidehan, yeri gelir, bir kasidenin sözlerini unuttuğunda seküler mânâya sahip bir gazel söyleyebilir, kaside niyetine. Bunun örnekleri vardır tekkelerde. Hatta geçen bir örneğini izledim sosyal medyada. Cerrahi tekkesinde bir acemaşiran zikir sırasında Şehla Ahmed Baba birden “neden kalbim seni sevdi /o gözler zihnimi çeldi… yeşil gözlü yaman esmer” diye başlıyor bir acemaşiran şarkı söylemeye, zakirler de zikre devam, o öyle uymuş. Şimdi bu birinci kısmı. İkinci kısmı “İslami müzik” terimi. Ben uzmanların müzikte böyle objektifmiş gibi görünen ama aslında keyfi olan sınıflandırmalar yapmasına şüpheyle bakıyorum her zaman. Çünkü bir şeyin İslami olup olmadığına karar veren bence Müslümanlardır. Müslüman kamuoyudur. Ben sosyolog olarak en azından böyle bakıyorum. Mesela İslami hiphop var. Bunu Müslümanlar yapıyorsa, bunu İslami bir müzik olarak adlandırıyorlarsa alın işte bu İslamî bir müziktir ama bazen bizim İslami müzik dediğimizi bizzat Müslümanlar küfür olarak görebilir, biz bunu kendi tarihimizde yaşadık. O tekkelerdeki az önce bahsettiğimiz zikirlere, Mevlevi ayinlerine işte Kadızadeliler takımı bu haramdır, bu musiki ile iştigal edenler küfre giriyorlar vs. dediler. Bizim İslami gördüğümüz müzik bazı Müslümanlar tarafından gayri İslami görülebilir. Sizin İslami görmediğiniz müzik bazı kesimler tarafından İslami görülebilir. Onun için insanların adlandırmalarına bakmamız gerekir. Ben en azından sosyolog olarak hep bu soruyu sormaya çalışıyorum, insanlar bir müziği nasıl anlamlandırıyor, başka müziklerle nasıl kıyaslıyor ve bu tanımla ne yapıyorlar? Beni ilgilendiren kısmı bu. Teolojik kısmı din âlimlerinin tartışacağı bir mesele.

Selma Cansız: Tekke musikisi dediğimizde, tasavvufa belli bir kesimin uygun bakmamasından kaynaklı (biraz cezbeye gelip gerçek dünyadan kopma hali olduğu için ve insana bir uyuşma hali geldiğinden) sanırım bu tür müzik, doğru mu anladım?

Ben şimdi kendi alanımın çok da dışına çıkmak istemiyorum ama sonuçta ehli-sünnet mezheplerinde müziğin durumu biraz şüphelidir.

Verilen fetvalarda özellikle enstrüman kullanmanın haramlığına dair isteyen birçok hüküm bulabilir. Zaten Allah’a değil, eğlenceye, masivaya yönlendiren müziklerin haramlığı konusunda geleneksel fıkıh ekollerinde hemen hemen bir ittifak var.

Yine de musikinin haramlığına dair görüşlerin Kur’anî bir temeli yok benim bildiğim kadarıyla. Kur’an’da musikiyi yasaklayan herhangi bir ayet-i kerime yok, doğrudan yasaklayan hadis-i şerif yok ama bunu ima eden, işaret eden hadisler veya fıkhi görüşler bol miktarda var. Biraz ondan kaynaklanıyor bence.

Beyza Ergüney: Az önce bahsettiğiniz Adorno’nun doğru müzik iletişimiyle ilgili düşüncesi… Bu soruyu bunun üzerinden soracağım. Bazı toplumlarda müzik ve hayat birbirinden ayrılmaz bir bütün, hayatın her alanına sirayet etmiş durumda. Adorno’nun savunduğu doğru müzik iletişimi ise genellikle müzik alanında bilinç düzeyi yüksek dinleyicilerin tercih ettiği ve pasif olarak dinlediği sözsüz (enstrümantal) müziğin gerçekleştirildiği biçimdedir. Dinleyicinin pasifize edilip müziğin belli bir elitist tabakaya ait görülmesi fikri hakkında siz ne düşünüyorsunuz? Müziğin hayatın bir parçası olmasının topluma ne gibi katkıları olabilir?

Bu, müziğin ötesinde aslında Kant’ın sanat görüşüyle ilgi bir tartışma. Biliyorsunuz Kant’a göre bir şeyi sanat kabul edebilmemiz için işlevinden özerkleşmesi lazım. Diyelim bir halı, ne zaman sanat eseri olabilir, yani Kant’ın bakış açısıyla bizim bu halıyı evde kullanmamamız gerekir. Sadece onun güzelliğini temaşa ettiğimizde, güzelliğini tefekkür ettiğimizde onu adeta bir tablo gibi gördüğümüzde ancak sanat eseri haline gelir. Müzikte de aynı şeyi düşünmüşler, demişler ki müzik en soyut sanat bu açıdan, yani sözlerini düşünmezsek, enstrümansal müziği kastediyorum, en soyut sanat demişler. Müzik de hiçbir işleve hizmet etmemeli kendisinden başka. Sadece onu sanat değeri için dinlediğimizde en yüksek düzeyde bir sanatsal deneyim yaşıyoruz, demişler. Tabii bu Avrupa’da sekülerleşme sürecinin diğer yüzü aslında. Sanat sekülerleştikçe bir yandan da kutsallaşıyor. Biraz garip bir durum var burada çünkü sanat bir özerklik mücadelesi veriyor o dönem kutsalın temsilcilerine, kiliseye, saraya karşı ama bu özerklik mücadelesine giriştiğinde bir de demokratikleşmeyle sanayi toplumuyla beraber artık geleneksel hamilerini kaybediyor. Artık kilise yok, saray yok, aristokratlar yok. O zaman o müziğin değerli olduğunu tescil edecek bir yer lazım. Aksi takdirde o bütün büyük senfoni yazanlar, konçerto yazanlar onu satmak zorundalar bir şekilde ve satamadığı zaman ayakta duramaz. O zaman tabii ki diyecekler ki bu sanat kendi başına değerli. Bir açıdan da iyi ki demişler, demişler ki bu sanatlar da yaşamış ama bu bir meşrulaştırma stratejisi aynı zamanda. Bir yandan da şöyle bakmak lazım bence: Gans’ın “Popüler Kültür ve Yüksek Kültür” diye bir kitabı vardır. Orada beğeni kamuları, beğeni kültürleri kavramlarını kullanır Gans.  Gans orada şöyle der: Hiçbir beğeni kültürü birbirinden üstün değildir ama hepsinin standartları farklıdır. Yani müzikle kurduğumuz ilişkiye de böyle bakmak lazım. Siz bir Brahms senfonisi dinliyorsanız oynamayı düşünmezsiniz onunla. Onu gerçekten dinlersiniz, senfoninin bütünlüğünü kavramaya çalışırsınız, öyle bir ilişki kurarsınız ama bir düğün için bir araya gelmişseniz, eğlence için bir araya gelmişseniz orada “hadi bir Brahms’ın üçüncü senfonisini çalalım, demez hiç kimse. Orası için o müzik uygun değildir çünkü. Yani kötü müzikse işte orada o kötü müziktir, anlatabiliyor muyum, aynı şey az önceki örneğimizde de geçerli. Bir zikir sırasında o zikrin, ayinin temposuna uygun ilahiler tercih edilir. Zikrin temposuna, havasına uygun olmayan ilahi, istediği kadar güzel olsun, dünyanın en güzel melodilerinden oluşsun, orada o işleve hizmet etmiyordur, onun için o kötü müziktir o an için. Her müzik hitap ettiği beğeni kamusuna ve dâhil olduğu beğeni kültürünün standartlarına göre değerlendirilmeli. Adorno’nun yaptığı en büyük hata bu bence. Adorno’nın sınıflandırmasında bir yanlışlık yok. O sınıflandırmada bir hiyerarşi oluşturmasında ve hiyerarşinin altında kalanları yok saymasında bir yanlışlık var.

Beyza Ergüney: Aslında birbiri üzerine hiçbirinin bir üstünlüğü yok, sadece hepsinin farklı alanlarda güzel özellikleri var. Kendi çevresiyle değerlendirmemiz lazım.

Şunu sormak lazım: Bu müzik hangi bağlam içinde üretilmiş, hangi beğeni kültürünü oluşturmuş, o beğeni kültürünün nasıl estetik, toplumsal, ahlâki standartları var ve o standartları karşılamış mı? Peki, buna kim karar verecek, karşılayıp karşılamadığına? Bizim en büyük hatamız bu. Müzikle ilgili bir yorum yapıyoruz, mesela rap müzikle ilgili, peki bu standartları karşılayıp karşılamadığına ben mi karar vereceğim? Mesela ben rap müziği meşru bir müzik olarak görüyorum, değerli bir müzik olarak görüyorum ama maalesef ben rap müziği sevmiyorum ve dinlemiyorum da. Çok nadir rap müzik dinliyorum. Kardeşim rap müzik sanatçısı olmasına rağmen. Onun müziklerini falan dinlerim arada. Benim rap müzik hakkında bir yargıda bulunmam onun için abes. Yani bir rap müzik parçasının iyi olup olmadığına onu dinleyenlerin, o kamuoyunun karar vermesi lazım. Aynı şekilde klasik Türk müziği, çoğu insan dinlediğinde; ne sıkıcı, uyutucu şey bu, diyor ama onu dinleyenler fark ediyor iyisiyle kötüsünü. Bir kamuoyu oluşuyor. Bakın yüzlerce yıllık bir klasik Türk musikisi geleneği var. Bu da meşkle gelmiş, nota yok, aktarılmamış ama 200-300 yıl yaşayan, günümüze kadar gelen, hafızalarla geçmiş muazzam bir şey değil mi bu? Demek ki kuşaklar boyunca insanlar bunu onaylamış; bu müthiş bir eser, bunun yok olmaması gerekir, deyip birbirine aktarmış. İşte onu ayakta tutan o kamuoyu. Herkes değil; sınırlı bir kamuoyuydu bu, bugün de sınırlı.

Selma Cansız: Bu konuyla ilgili benzer bir sorumuz var aslında, sırası gelmişken o zaman ileteyim.

Tabii.

Selma Cansız: Günümüz popüler şarkılarına baktığımızda mesela dediğiniz gibi pop rap, arabesk rap gibi müzik türleri ve k-pop dediğimiz yeni türeyen bir müzik grubu daha çok ilgi çekici. Bu tür müzikler toplum tarafından genellikle eleştiriliyor ama belli bir genç kısım içinde genellikle sahip çıkılan bir müzik türü. O zaman diyorsunuz ki toplum için, o çoğunluk için bu durum önemli ve bu sebeple de meşru. Doğru mu anladım.

Tabii ki aynen öyle görüyorum.

Sosyoloji okumanın, tarih okumanın, tarihsel sosyoloji üzerine okumalar yapmanın güzel tarafı bu. Bugün mesela rap için söylenenler 20 yıl önce arabesk için söyleniyordu.

Yüzyıl öncesine gidin mesela, ciddi müzik yazarları kantoları yerin dibine batırıyorlardı. Şu an kantolar bir saygınlık kazandı, Kalan Müzik kanto albümleri yaptı. Dilek Türkan kanto albümü çıkardı mesela. O dönem kanto ile ilgili yazılanları okuyun; rezalet, bir insan nasıl böyle rezil bir müziği dinler, hiç mi müzik kültürleri yok bunların, deniyor. Hatta kanto bestekârlarının bir kısmı isimlerini yazmazlardı utandıkları için, o derece. Bakın şimdi meşrulaştı. Aynı şey bizim klasik musikimizde de yaşandı. Hacı Arif Bey kendi döneminde hafif musiki yapan birisi olarak görülüyor. O dönemin, bugün klasik sandığımız eserleri, Sadettin Kaynaklar, Selahattin Pınarlar kendi dönemlerinde klasik musiki çevresinde küçümseniyorlar. Piyasaya uygun müzik yapıyorlar diye. Koskoca Tamburi Cemil Bey ilk meşhur olduğunda Rauf Yekta yazı yazıyor. Ne bu, böyle tanbur mu çalınır, bağlama gibi diye.

Beyza Ergüney: Bu durum sosyalizasyon olarak geçiyordu. Müziğin topluma ayak uydurması aslında. Toplumla beraber bir sosyalizasyon geçirmesi ile o müzik türü de normalleşiyor; toplum için kulağa güzel, hoş ve uygun hale geliyor.

Yani burada eğer bir şeyden endişeleneceksek, endişelenmek derken de hani ‘vah yandık bittik’ anlamında söylemiyorum, müzikal zenginliğimizi kaybetmekle ilgili bir endişemiz varsa, esas endişe duyulacak şey müzik kültürlerinin homojenleşmesi. İnsanların daha çok müzik türü arasından tercih yapması imkânı bence çok önemli bir şey. Bazı popüler müzik kültürleri o kadar baskın hale geliyor ki bu imkânı ortadan kaldırıyor. Zaman zaman bu bence bir sorun olabilir. İnsanlar hep aynı tür müzikleri dinliyorlar ve başka bir tür müzik arayışına girmiyorlar. Bu da müzikal zenginliği azaltan bir şey.

Selma Cansız: Biraz da İslami kesimle alâkalı soruları daha doğrusu tartışılan şeyleri merak ediyorum hocam. Bundan 20 sene öncesine kadar ‘müziğin haramlığı’ meselesi şiddetli bir şekilde tartışılırdı. Bugün, en azından geniş Müslüman kesim için, tartışılan konular arasında değil. Bunu neye bağlıyorsunuz? Hatta bayanların kendi aralarında kurduğu müzik grupları var, işte belki takip ettiniz mi, duydunuz mu bilmiyorum ama “Akşam Grubu” var mesela. Bunlar kendi aralarında bayanlara özel müzik yapıyorlar.

Evet, daha yeni çıktı, geçenlerde gördüm, imam-hatipli öğrenciler bir rock müzik konseri vermişler. Twitter’da bir hoca böyle hakaretvari bir şey yazmış, hatta ahir zaman, ne günlere kaldık ey Müslümanlar falan diye. Yani o tutuculuk devam ediyor hâlâ.

Selma Cansız: Ben kendi öğrencilerim üzerinden de gözlem yapabiliyorum. Bir İmam-Hatip Okulunda öğretmenim. Kendim de imam-hatip lisesi öğrencisiydim zamanında. O zamandan bu zamana gözlem yaptığımda da bu bariz farkı görebiliyorum. O zaman bir bayanın şarkı söylemesini, bir kız öğrencinin şarkı söylemesini gerçekten çok olumsuz karşılıyorlardı. Bugün bakıyoruz bizim öğrencilerimiz bir sürü enstrüman çalıyorlar, söylüyorlar da. Bu duruma katı bakılmıyor artık. Az önce ismini verdiğim grup gibi pek çok grup da var. Bunu neye bağlıyorsunuz? Bir de cevaplandığı için açıklığa kavuşturulan bir mevzu mu yoksa toplumsal bir sosyalizasyon yaşanması sonucu kendiliğinden mi gündemden kalktı?

Tabii bence sekülerleşme sürecinin bir sonucu buradaki yumuşama. Çünkü sadece müzikte değil, her alanda yaşanan bir şey. Şöyle düşünelim, bundan 100 yıl önce kadın ve erkek öğrencilerin bir arada eğitim görmesi bile mümkün değildi. Cumhuriyetin ilk yıllarında bile Darülfünunda ilk karma eğitim başladığında profesörler; böyle rezalet mi olur, diye istifa ediyorlar. Yani bunlar profesör, o dönemin işte müderrisleri. Müzikten örnek vereyim. Dârül-elhan talebeleri konser veriyor. 1921 olması lazım. Öyle 1700’lerden, 1800’lerden 1600’lerden söz etmiyorum, 1921. Bir konser veriliyor ve konserde de klasik musiki eserleri Zekai Dedeler, Dede Efendiler, klasik takımlar, murabbalar çalınıp söyleniyor. Kadın-erkek bir arada icra ettikleri için -aynı bugün olduğu gibi, bugün de klasik koroda hem kadın hem erkek sanatçılarımız var- şikâyet ediliyor, haklarında soruşturma açılıyor, şeyhülislamlık fetva yayımlıyor, polise şikâyet ediliyor ve gazetelerde bu nasıl rezalet diye haberler çıkıyor. Bu, tarihsel zaman içinde dün denecek bir zamandır. Peki, niye böyle hızlı değiştik? Çünkü her alanda hızlı değişmedik mi? Kadınlar iş yaşamına atıldı. Bakın siz öğretmensiniz. Siz bir mimarsınız veya akademiye bakıyorum. Akademinin neredeyse yarısı artık belki daha büyük bir oran kadınlardan oluşuyor.

Kadınlarla beraber okuyorsak, beraber eğitim görüyorsak, kadın doktorlara tedavi oluyorsak, böyle bir hayatta kadın sesi haramdır demek, bence abes oluyor. Yani böyle bir toplumda yaşayıp da kadın sesini haram bulmak…

O zaman kadın sesi haramsa doktora da gitme, bankaya da gitme, herkes evine kapansın diyesi geliyor insanın. Peki, bu hükümler niye vardı? Bence onun da sosyolojik bir temeli var. Yani tarım toplumuyla, sanayi toplumunun ihtiyaçları farklı farklı. Akdeniz ülkelerinin kadın-erkek ilişkilerine ilişkin kültürel normlar var. Bu ayrıca Müslümanlığa özgü değil. Bunu da bilmemiz lazım. Müslüman coğrafyasına özgü değil. Yani iki yüz yıl önce gitseniz İtalya’da da böyleydi. Yunanistan’da da böyleydi. Türkiye’de de yani Osmanlı’da da böyleydi. Arap ülkelerinde de böyleydi kadın meselesi. Akdeniz toplumlarında ve tarım toplumlarında yaşanma şekli zaten buydu. Ben bunun kültürel, tarihsel bir olgu olduğunu düşünüyorum ve bugünkü geldiği noktadan da gayet memnun olduğumu hatta yetersiz bulduğumu da ifade etmeliyim. Mesela dinî musikiyle ilgili örnek verebilirim. Kadınlar dinî musikiyle ilgileniyorlar artık, bunu icra ediyorlar. Mesela Kubbealtı Cemiyeti’nde bizzat kadın icracılardan tasavvuf musikisi dinliyoruz. Âyin-i Şerîf dinliyoruz ama hâlâ kadın-erkek bir arada dinî musiki icra etmek tabulardan biri olmaya devam ediyor.

Beyza Ergüney: Evet, biraz da sanırım geçmişten gelen bir anlayışla kadının daha alt tabaka olarak görülmesi, en eski toplumlardan bu zamana gelen bir anlayış olarak karşımızda duruyor.

Ben bu durumun dinin özünden, temel kaidelerinden kaynaklandığını düşünmüyorum. Bunun kültürel alışkanlıklardan kaynaklandığını, bir kısmının da gelenekten kaynaklandığını düşünüyorum. Bu arada şöyle bir örnek vereyim. Bakın bunun İslam’la veya dinle alâkasının olmadığının en güzel örneği; Berlin Filarmoni Orkestrası, Viyana Filarmoni Orkestrası gibi Batı müziğinin köklü kurumlarının yakın zamana kadar kadın üye kabul etmemeleri. Bunun dinle hiçbir alâkası yok. Ne Hristiyanlıktan yapıyor bunu ne Müslümanlıktan. Niye böyle yapıyorlardı? Gelenek diyorlardı. Diyorlar ki kadınlar Berlin Filarmoni Orkestrası’nın üyesi olamaz. Böyle bir geleneği var. İşte Viyana, dünyanın en büyük ve gerçekten en saygın orkestrası klasik Batı Müziğinde. Kadın şefi yoktur bakın. Hiç yok.

Selma Cansız: Çok geniş bir konu aslında hocam. Tartışılacak çok yönü var ama en azından şu an için ben kendim de gözlemlediğimde geldiği nokta, evet, sevindirici ve güzel. Evrileceğini de düşünüyorum zaman içinde.

Beyza Ergüney: Belli bir toplumun müziği olarak Alevi deyişleri bulunuyor. Bu müzik türü için Anadolu’nun müziği diyebilir miyiz? Alevi deyişlerinin, Anadolu kültürüyle etkileşimi nasıl olmuştur?

Şimdi Anadolu müziği, Anadolu kültürü gibi toptancı, homojenleştirici tanımlara ben biraz mesafeliyim. Neden derseniz, mesela Martin Stokes -çok önemli etno-müzikologlardan birisi- Doğu Karadeniz müziği ile ilgili araştırmalar yaparken şu sonuca ulaşıyor: Karadeniz müziği diyoruz, geçtim Karadeniz müziğini, geçtim Doğu Karadeniz müziğini, Doğu Karadeniz’deki bir şehrin kıyı şeridi ile iç bölgenin müziği bile birbirinden oldukça farklı. Şimdi bizim bunu bir zenginlik olarak görmemiz lazım. Yani Anadolu’da, Türkiye’de çok farklı müzik gelenekleri var. Tabii ki bunlar arasında ortak bir makam müziği kültürü var. Aynı sesleri kullanıyorlar aşağı yukarı. Yani bir Hicaz’ı, Uşşak’ı, Hüseyni’yi falan bunları duyuyoruz bu bütün müzik gelenekleri içinde aşağı yukarı. Tabii istisnalar da var. Ama hepsi de kendi şartları içinde gelişmiş müzik gelenekleri. Onun için Anadolu’yu belli bir müzik kültürüyle eşitlemek doğru değil. Mesela Alevi müziği için benzer bir şey yapanlar oldu. Türklerin gerçek müziği Alevi müziğidir gibi tezler savunuldu mesela Vahit Lütfü Salcı tarafından. Ben bunu eleştiren bir makale yazmıştım. Salcı diyor ki: Osmanlı müziği şark müziğidir ve bu müzik Türk müziğini ihmal etmiştir. Gerçek Türk müziğini, yani bizim Orta Asya’dan getirdiğimiz Türk müziğini gölgede bırakmıştır. Onun temas etmediği yerlerde, Aleviler de baskı altında tutulduğu için Osmanlı döneminde gizli bir müzik kültürü geliştirmiştir. O gizli müzik kültürüne Şark Musikisi tesir etmemiş, dolayısıyla saflığı korunmuş. Hatta Salcı daha da ileri giderek, bu müziğin özünde çoksesli olduğunu, Batı müziğiyle çok uyumlu olduğunu, esas Osmanlı müziğiyle uyumsuz olduğunu söylüyor. Şimdi bunlar doğru değil. En basit örnek; bağlama akorduna ve perdelerine bakın, eserlerin neredeyse yüzde sekseni Hüseynî ailesindedir. Hüseynî makamı, Uşşak makamı. Yani bağlamadaki perdelerde bile kullanılan si bemol Uşşak perdesine (yani pestleşmiş bir Segâh perdesine) denk düşen bir si bemoldür. Yani bizim klasik Türk müziğinin perde sistemine çok benzer bir yapısı vardır. Alevi müziğiyle ilgili güncel örnekleri soruyorsanız eğer, orada da ilginç bir nokta var. Mesela Alevi müziği aslında kırsal bir müzik. Değil mi? Kırsal bir cemaat müziği. Aslında bir tür tarikat, tekke müziğidir o da. Ama bence bir dini müziğin sekülerleşmesi açısından herhalde Türkiye’deki en başarılı örneği sergiliyor. Burada da sekülerleşme kavramını nötr olarak kullanıyorum. Olumlu veya olumsuz bir değer yüklemeden kullanıyorum. Kastettiğim şu, yani o dar cemaat sınırlarının ötesine geçen, dini anlamından ve işlevinden özerkleşen, seküler hayatın içinde tüketilen, değişen, değişim kabiliyeti gösteren bir müzik. Mesela doksanlarda bir Alevi müziği patlaması oldu biliyorsunuz. Her yerde bağlama kursları açıldı. Saz evleri açıldı. Kısa saplı bağlama satışı son derece yükseldi. Türkü barlar açıldı ve ilginç bir şekilde mesela türkü barlarda da çoğunlukla Alevi deyişleri çalardı. Onun için özel olarak incelenmeyi hak eden bir konu bence bu. Ama Anadolu müziğine eşitlenebileceğini düşünmüyorum. Hatta hiçbir şeyin Anadolu müziği diye eşitlenmesinin doğru olmadığını düşünüyorum.

Selma Cansız: Hocam aslında biraz önce de bahsettiniz kısmen, şark müziği diyerek. Ben buradan yine bir coğrafyaya ait olduğunu söyleyebileceğimiz İran müziğine gelmek istiyorum. Sizce Doğu’nun kendine ait bir tınısı bulunmakta mıdır? Batı’nın oluşturduğu ideal müzik standartlarının bu tını üzerinde bir etkisi var mıdır? Yoksa Doğu müziği için bağımsız, kendi toplumunu, kültürünü yansıtan bir müzik olduğunu söyleyebilir miyiz?

Şimdi birincisi şu: Bu doğu-batı dikotomisi, ikiliği içinde düşünmek aslında çok yeni bir şey. Bugünkü anlamıyla ve biraz da oryantalist söylemin yarattığı bir ikilik bu. Biz de bunu çok hızla içselleştirdik. Peki, bunun zararı ne? Mesela Batı müziği diyoruz. Kafamızda bütün Batı ne varsa çoksesli, armonik olan, senfonik türde bütün müzikleri aynı çuvala dolduruyoruz. Diyoruz ki bu Batı müziği. Onu genelleştiriyoruz. Hâlbuki öyle değil. Batı müziği dediğimiz şey aslında çoğu zaman Alman geleneği, Avusturya geleneğidir. Onun da sadece senfonik olan kısmı, hâlbuki ne kadar farklı müzik türü var Avrupa’da, Amerika’da. Senfonik müzikte bile, Rus farklı, İtalya farklı, Fransa farklı üsluplar geliştirmiş. Gerçi aynı havza içinde gelişmiş; aynı ses dünyasını, aynı kuralları kullanmış, birlikte diyalog halinde gelişmiş. Şimdi bizde de Doğu müziği denilmemiş tarihte hiçbir zaman ama biraz siyasi sınırların da şekillenmesiyle yüzlerce yıl, binlerce yıl birlikte yaşamanın da etkisiyle çok geniş bir coğrafyada bir ortak müzik kültürü oluşmuş. Buna mesela makam müziği diyor bazıları. Makama dayanan, çok sesli, armonik bir yapıdan ziyade melodi temeli üzerine kurulan belli makamlar üzerinden müziği inşa eden bir müzik geleneği. Arap müziği böyle, İran müziği, Türk müziği hatta bazı Hristiyan toplulukların hepsi değil ama mesela Ermenilerin bir kısmı. Mesela Rum Ortodoks musikisi de aslında bir tür makam müziğidir. Hatta birkaç gün önce böyle bir tartışma çıktı Twitter’da. Herkes paylaştı. Birisi bir Ortodoks ayini göstermiş. Segâh makamında. Kilisede bir Ortodoks ayini yapılıyor. Alın işte sizin klasik Türk müziği dediğiniz şey Hristiyan müziği çıktı, diye. Şimdi aslında bu cehaletten kaynaklanan bir şey. Yani segâh makamında oyun havası da bulursunuz, Âyin-i Şerîf de bulursunuz, Ortodoks ayini de bulursunuz. Mesela benim çalıştığım alanlardan birisi Edirne müzik kültürü. Maftirim diye bir kültür vardır İbranilerin, Yahudilerin. Tamamen bizim klasik Türk müziği olarak bildiğimiz makamları kullanırlar. Segâh, hüzzam işte bunların hepsini kullanırlar ayinlerinde. Onun için böyle belki İspanya’dan işte Kuzey Afrika’ya, Arap dünyasına, Orta Asya’ya kadar çok geniş bir coğrafyada paylaşılan ortak bir makam müziği kültüründen -evet- söz edebiliriz. Ama bunu Doğu Müziği diye genellemenin çok doğru olmadığını düşünüyorum. Neden derseniz, bilmiyoruz çünkü bir kısmını. Hint müziği var, Çin müziği, Japon… Bunların hepsine Doğu demek ne kadar doğru? Yani aynı sistem mi kullanıyor, farklılıklar mı var? Bu. İkincisi: Sorunuzdaki bir ifadeye takıldım, hani bir Doğu toplumları var da onun yansıması olan bir müzik olması gerekir. Bu düşünce şeklinin de ben pek doğru olmadığını düşünüyorum. Yani burada çünkü şöyle bir şey var. Bir toplumun bir özü var ve o öz tarih boyunca hiç değişmiyor ve bu, o özün yansıması olan da bir müzik var. Hâlbuki böyle değil. Yani bizim müzik kültürümüz, bakın Türkler açısından söylüyorum. Yani ben Türk olduğum için. İşte Orta Asya’dan diyelim gelen kavimler ne yapmış? Önce Çinlilerle irtibat içindeymiş. Sonra buraya gelmiş. Muhtemelen Rum musikisiyle bir irtibat kurmuş.

İran, Arap musikisiyle bir irtibat kurmuş. Ve bakın iki yüzyıldır Batı müziğiyle yoğun bir ilişki kurmuş. Yani biz iki yüzyıldır Batı müziğiyle iç içeyiz. Artık bizim çocuklarımızın, kendimizin kulaklarında bu Batı müziğinin de sesleri var.

Onun için bizim özümüz Doğu müziğidir, Batı müziği bize yabancıdır falan değil. Tarih içinde bilemiyoruz ki üç yüz yıl sonra nasıl bir şekil alacak? Anlatabiliyor muyum?

Selma Cansız: Evet, aslında bu dediğiniz etkileşimle ilgili bir şey. Topluluklar birbirinin içine o kadar çok geçmişler ki az önce Yahudileri örnek verdiniz mesela. Gerçekten onların ezgilerini, parçalarını dinlediğimde ben aynı duyguları hissediyorum. Gerçekten yer yer Türk müziğiyle, İran müziğiyle benzeşiyor. Türkiye’de de Seferad Yahudileri yaşamışlar. Onların yaptığı müzikte Türk müziğinden çok esinti var. Bu yüzden kategorize etmek doğru değil.

Arabesk müziği düşünelim, arabesk müziğin içindeki unsurlara dikkat edin. Arabesk müzik sanatçılarını, ilk kurucu kadroyu düşünelim. MFO: Müslüm, Ferdi, Orhan babalar. Kurucu babaların hepsi bağlama çalıyorlar bir kere. Değil mi? Türkü söylüyorlar. Baştan Arap müziği etkisi var mı? Var. Gerçekten bir Arap müziği etkisini görüyoruz. Nerede görüyoruz? Bir kere her şeyden önce o yaylı orkestrası, ama ilginç olan şu: O yaylı orkestrası Araplara kimden geçmiş? Klasik Batı müziğindeki geniş yaylı orkestra anlayışından. Ritmlere bakıyoruz. Mesela Orhan Gencebay’da Samba ritimleri bile var. Latin Amerika ritimleri var. Caz kalıpları, blues kalıpları var. Afrika ve Amerika müziği etkisi var. Bunların hepsinden arabesk müzik diye bir tür World müzik, bir tür dünya müziği ortaya çıkmış. Bu müziğin artık kime ait olduğunu kim söyleyebilir? Türkiye’ye aittir bu kesin. Yani buradan çıkmıştır. Buranın müzik kültürünün bir parçasıdır ama içinde çok farklı unsurlar var. Hangisi bizim özümüzü yansıtıyor? Özümüz denilen bir şey yok yani, tarih içinde nasıl şekillenen, değişen, dönüşen bir kültür var?

Beyza Ergüney: Ben şunu anladım dediklerinizden; birçok etkileşim sayesinde müzik türleri arasında bir tür geçiş ve etkileşim mevcut. Bu sebeple üretilen bir müziğe direk şu topluma ait diyemeyiz. Aslında buradan müziğin evrensel olduğu fikri çıkıyor galiba?

Evrensel değil. Çünkü tam olarak böyle değil. Şunun için çünkü müzik yine bir kültürel bağlam içinde üretiliyor. Az önceki örnekleri düşünelim. Japon müziği, bir Endonezya müziği dinlediniz mi bilmiyorum. Zor, nüfuz etmesi zor bir müzik. Hani duyduğunuz an müzik evrenseldir, hadi ben dinleyeyim de hemen alışayım diyebileceğiniz bir müzik değil. Veya bizim şimdi hayran olduğumuz veya en azından benim hayran olduğum klasik Türk müziğini benim çok yakınlarım, dostlarım, eşim bile çok dinlemez. Nerede kaldı ki Japonlar, İsveçliler dinlesin.

Beyza Ergüney: Buradan şuna bağlamak istiyorum: Bir müzik türünü sınıflandıramadığımız, oraya bağlı kalamadığımız bir vasatın yanı sıra, Schütz’ün bir ifadesiyle: “Besteciyle dinleyici arasında anlamlı bir ilişki kurulabilmesi için iki tarafın da bir bilinç düzeyinde olması gerekir.“ Siz bu düşünceye katılır mısınız?

Doğru bilinç düzeyi değil de bilinçlerinde bir ortaklık olması lazım. Düzeyle ilgili bir şey değil söylediği.

Bir besteci bir potansiyel dinleyicinin beklentilerine göre bir müzik üretiyor. Eğer böyle bir beklentiyi hesaba katmazsa o müzik kime hitap edecek? Mümkün değil. Bunu dinleyen kişinin de o müziği anlayabilmesi için daha önceki müzikal deneyimleriyle bir bağlantı kurması lazım.

Onun için besteciyle, müziği üreten kişiyle dinleyen tüketici arasında bir ortak nokta bulunmalı ki ortak noktadan bir temas sağlayayım. Ortak nokta ne kadar uzaksa bu ilişkinin gerçekleşmesi o kadar zorlaşıyor. Bakın imkânsız demiyorum. Çünkü neden? Düşündüğümüzde sonuçta ortak noktamız ne? İnsanız. Sonuçta herkesle bir ortak noktamız var. Her tür müziği dinleyebiliriz. Ama Arap müziğiyle ilişkimizle bir Japon müziğiyle ilişkimiz veya bir Schönberg’in Atonal Müziğiyle ilişkimiz aynı düzeyde olamaz elbette. O zaman ne yapıyoruz? Bu ortak deneyime, tecrübeye sahip olmadığımız müzikleri dinlerken daha çok çaba sarf etmemiz gerekiyor belki. Ve bu çabayı da sarf etmiyorsak eğer beğenmiyorum deyip çekiliyoruz. Bu da çok doğal çünkü insanoğlu kusurlu, zihnimizin belli bir kapasitesi var. Her müziği dinleyemeyiz. Maalesef ölümlüyüz. Sınırlı bir vaktimiz var dünyada. Bu sınırlı vakitte de sınırlı müzikler dinleyebiliyoruz. Yoksa ölümsüz olsaydık belki de bütün müziklerden zevk alacaktık. Ben mesela rap müzik az önce söyledim, pek sevmiyorum. Belki ona yoğunlaşsam bir üç beş sene dinlesem çok seveceğim. Ama bilmiyorum, öyle bir vaktim yok. Onu dinleyeceğime ben klasik Türk müziğine, klasik Batı müziğine yani daha çok sevdiğim şeyler üzerine yoğunlaşmayı tercih ediyorum.

Selma Cansız: Burada aslında aradaki mesafe önemli gibi. Dediniz ya bazılarına daha uzağız. Mesafe çok. Bazılarına da daha yakınız. Belki kendimizden bir şeyler bulmamızla da çok ilgili. Mesela bir kültürdeki yaşanmışlıklar, oluşum süreci. Ama diğeriyle olan o mesafe gerçekten uzak. Yani bir şey bulamıyoruzdur, diye düşünüyorum. Ben de Elon Meram’ın bir ifadesini aktaracağım: “Müzik, belli bir kültürü oluşturan toplumun, ortak değer, tutum ve inançları tarafından şekillenen, insana özgü davranışsal süreçlerin bir sonucudur.” diyor. Müzik, bir toplumun insan tiplerinin, dünya görüşünün, davranış tarzının bir ifade biçimi olarak kullanılabilir mi? Yani günümüz toplumunu düşündüğümüzde, yeni çıkan müzik türlerini; özellikle gençler kendilerini bu müzik türleriyle nasıl ifade etmektedirler? Ya da ifade edebiliyorlar mı? Yoksa sadece pasif bir dinleyici konumunda mı kalıyorlar? K-pop örneğini de verdik mesela. Bu da popüler kültürün bir getirisi aslında. Gerçekten kendilerini ifade edebiliyorlar mı?

Tabii gençten gence fark var. Müzikle ilişki kurma dereceleri, şekli herkesin birbirinden farklı ama bazı ön yargılarımızı belki düzeltmemiz lazım. Biz bir müze projesi yapıyorduk. Martin Stokes’du sanıyorum yine. Martin hocayı da iki defa andık. Onun verdiği bir örnek vardı Avrupa’daki müzelerle ilgili. Mesela bu müzelerden birisinde diyor bir alet yapmışlar, müzeye gelen ziyaretçi orada kendi müziğini yapıyor. Aslında tam bu rapçilerin yaptığı şey. Orada işte miksini yapıyor, seslerin kaydını yapıyor. Şimdi bizim geleneksel müzik kültürü içinde yetişenler şöyle bakıyorlar: Müzik mi bu? Ne bir enstrüman var ne melodi var, notasını yazmıyor, etmiyor, işte o sesleri birbirine ekliyor, altyapısını yapıyor. Üstüne de konuşuyor, müzik diyor. Hâlbuki bazılarına bakıyoruz, mesela ben kardeşimden de biliyorum. Daha çocuk yaşından, ortaokuldan, liseden itibaren bunlar doğrudan müzik yapıyorlar. Yani müzikle pasif bir ilişkileri yok. Yaratıyorlar hep. Bu mesela önemli bir şey değil mi? Yaratıcı bir çaba değil mi? Hani Adorno’nun o teorisi var ya pasif tüketici? Hiç de pasif tüketici değiller aslında baktığınızda. Bir yerden, müzik cümlesi alıyorlar, sample diyorlar ona, altına bir altyapı yapıyor, üstüne söz yazıyorlar. Farklı enstrümanlar, sesler deniyorlar. Çoğunlukla bilgisayar başında. Ama ne kadar yaratıcı şeyler aslında. Aktif bir bilinç var ortada. Kendi videolarını çekiyorlar, kendi müziklerini yapıyorlar, söz yazıyorlar. Bunların düzeyi tartışılabilir tabii ama hani sosyal medyada filan görüyoruz. Bir cesaret, bir özgüven kazandı gençler ve ben bunu çok olumlu buluyorum. Yaratıcılık dediğimiz şey tarihte hiçbir zaman bu kadar demokratikleşmemişti. Şimdi bu demokratikleşen ve yaygınlaşan yaratıcılığa bir derinlik kazandırmanın zamanı belki de. Bu da eleştiriyle mümkün tabii. Bu söylediklerimden, yapılan her şeyi onaylamamız gerektiği anlamı çıkmaz.

Selma Cansız: Siz böyle söylediğinizde aklıma geldi. Bir arkadaşımız kısa bir film çekmişti. Orada Fuzuli’nin beyitlerini rap şekline dönüştürerek kısa filminde kullanmıştı. Bu kısa filmi öğrencilerime de izlettim. Çok ilgi çekici buldum doğrusu. Hatta İskender Pala da bununla alâkalı taltif eden bir mektup yazmış. Gerçekten normal zaman diliminde, derslerde, divan edebiyatını anlattığınızdaki etkiyle o etki aynı olmayacaktır.  

Tabii ki. Ama bu, olumlu tarafı. Yani yaratıcılığın demokratikleşmesi diyebiliriz. Yani bu tarihte hiç bu düzeyde olmamıştı. Öyle bir özgüven ki çocuk dediğin gibi kısa film çekiyor. Böyle bir şey düşünebilir miydiniz? Otuz yıl önce bile düşünemezdiniz. Film dediğimiz şey geniş kitleler için izlenilen bir şeydi. Şimdi çekilen bir şey. Herkes aldı eline kamerayı. Telefon kamerasıyla uzun metraj film çekenler bile var. Klip çekiyor, müzik kaydediyor, bunu yüklüyor. Yalnız burada da şöyle bir sorun ortaya çıkıyor. O kadar yoğun bir içerik üretimi var ki. Bu içerik üretimini insanların takip etmesi mümkün değil. Ve bu içerik üretiminde derinleşmek mümkün değil. Yani bu iş çok kolaylaştığı için artık o işte derinleşme zorlaşıyor ve dolayısıyla kalite, nitelik düşüyor. Nitelik düşmesiyle beraber şöyle bir şey de ortaya çıkıyor. Bazen haddinden çok seçenek, seçeneksizlik demektir. Önünüzde sizin milyonlarca, milyarlarca video, müzik falan uçuşuyorsa elinizde Spotify var, YouTube var, Tik Tok ne varsa işte ulaşabileceğiniz şeyler. O kadar çok içerik varsa siz bunun içinde kayboluyorsunuz. Onun için size gösterilen neyse onu dinliyorsunuz. İşte sizin sorunuzda o kültür endüstrisinin gücü de burada ortaya çıkıyor. Biz aslında çok seçenekten tercih yaptığımızı zannediyoruz. Hâlbuki aslında önümüze konanları dinliyoruz. Önümüze konanlarla ilgileniyoruz. En zararlı tarafı da bu! Onun için de benim müzikle ilgilenenlere hep önerim; bu tip algoritmalara falan hep şüpheyle bakmak, kendi bireysel özerk beğenilerini geliştirmeye çalışmak oluyor. Çünkü başka türlü manipüle edilmeye de çok müsait bir yapı oluşmuş durumda bugün dünyada.

Beyza Ergüney: Kitabınızda da bu, müzik endüstrisinin insanları uyuşturması olarak geçiyordu sanırım.

Adorno’nun söylediği bir şey bu. Sadece vakit geçirmeye yönelik bir müzik pratiği insanı kişisel yargılar oluşturmaktan uzaklaştırıyor. Adorno’nun haklı olduğu taraflardan biri şu; Totaliter toplumlar özerk yargılar geliştiremeyen bireyler tarafından desteklenir. Günümüzde de böyle bir tehlike olduğunu düşünüyorum. Sosyal medyadaki linç kültürü mesela bunu gösteriyor.

Selma Cansız: Hocam siz hem bir sosyolog hem bir müzikologsunuz. Sizce Batılılaşmanın etkisiyle gündeme gelmiş olan üst düzey ve alt düzey müzik ayrımı toplumda hissedilmekte mi? Elitist grubun oluşturduğu bu ayrımın toplum üzerinde bir aşağılık kompleksi etkisine neden olduğu söylenebilir mi? Eğer öyleyse bunun nedeni Türkiye’de aslında yaygın olarak dinlenen arabesk müzik tarzının musiki inkılabıyla basit gösterilmesi midir? Yoksa belli müzik tarzları, hiyerarşik olarak altta kalmayı hak ediyor mu? Yine günümüz popüler müziğini soracağım. Günümüz popüler müziği de böyle bir hiyerarşik ayrıma maruz kalmakta mıdır?

Bir kere o hiyerarşi Batılılaşmayla ilgili ortaya çıkmış bir şey değil. Yani bu her zaman vardı. Her kültürde de vardır. Yani o toplumun daha eğitimli, seçkin kesimine hitap eden müzikle daha kolay dinlenen, sanat değerinden ziyade eğlendirici fonksiyonu ön plana çıkan popüler müzik arasında bir bölünme her toplumda vardır. Batılılaşmayla beraber biraz renk değiştirdi bu, o dikey ayrım yani Türkiye’nin veya Osmanlı’nın müzik kültürü içindeki yüksek kültür, popüler kültür ayrımına bir de doğu-batı ayrımı eklendi. Yani Batı müziği daha kıymetli, yerli müzik daha kıymetsiz diye. Bunun da izleri hâlâ sürüyor tabii toplumda. Mesela bugün, araştırmalarda daha alt sınıflar yerli müziğe daha çok meylediyor. Bu aslında biraz garip bir durum. Çünkü hani toplumda sınıfsal bir bölünmenin, yerli müzik, yabancı müziğe göre olmaması lazım. Onu bekleriz biz yani en azından Avrupa örneğinde. Biraz böyle bir durum var. Sorunun diğer kısmı neydi?

Selma Cansız: Arabesk müzik sanki daha alt tabaka müziği gibi anlaşılıyor?

Tabii eski bir tartışma bu. Yani o yetmişlerin, seksenlerin, doksanların tartışması.

Arabesk müzik zaten bizim Ali Ergur hocanın deyimiyle adeta buharlaştı ve bütün müziklerin içine enjekte olmuş durumda. Arabesk böyle bağımsız bir kültür olarak değil, diğer müziklerin içinde yaşıyor.

Yani Türk sanat müziğinin içine girdi. Pop müzik içine girdi. Rock müzik içine girdi. Bütün müzik kültürünün içine girdi. E bu da çok doğal. Çünkü seksenlerin özellikle hâkim müzik kültürü arabesk müzikti. Türkiye’nin en yaygın müzik türü yani bütün plak rekorlarını, satış rekorlarını kıran müzik geleneği. Ve o müzik kültürüyle yetişen insanlar, o müzik kültürleriyle sosyalleşen insanlar; hangi müziği yapsa artık o müziğin etkisiyle de yapmaya başladılar. Tabii günümüzde artık elitist beğeni tahakkümünü filan sürdürmek toplumlarda hiç kolay değil. Çünkü o tip bir sınıfsal yapı içinde yaşamıyoruz artık. Yani bunun belli sebepleri var. Kültürel demokrasi artık büyük ölçüde oturmuş durumda. Bunu da nötr olarak ifade ediyorum. Yani olumlu, olumsuz bir anlamda değil. Kültürel demokrasiden kastım artık kültürün standartlarını belirleyen bir kamusal otorite fikri pek kabul görmüyor veya böyle bir otorite bunu yapmaya çalışsa da toplum tınmıyor tabiri caizse. Şöyle düşünelim; eskiden Zeki Müren bir pop star olmak istediğinde, gidip radyoda klasik musiki üstatlarına kendini beğendirmek zorundaydı. Ama diyelim yetmişlerden sonra Orhan Gencebay radyodan ayrılıp arabesk yaptı. Bana ne dedi radyodan. Ben radyoya kendimi beğendirmek zorunda değilim. Radyodan boykot görmesine rağmen, arabeske ne radyoda ne televizyonda yer verilmesine rağmen, Türkiye’nin en yaygın müzik türü oldu. Rap için aynı şey geçerli değil mi? Yani Rap Türkiye’de yaygınlaşmaya başladığında rapin müzik olduğu bile kabul edilmiyordu. Ya bu müzik değildir, deniyordu. Konuşmadır. Müzik filan yok ortada. Ve ana akım medyada bile yer bulmuyordu. TRT’de, resmî kurumlarda hiç yer bulmuyordu. Yani bir konservatuvarda rap müzikle ilgili bir araştırma yapılması düşünülemezdi. Bakın bugün ben birçok jüriye çağrılıyorum. En çok çalışılan konulardan birisi konservatuarlarda bile rap müzik olmaya başladı, artık kültür elitleri eskisi kadar gündemi ve beğeni standartlarını belirleyemiyor. Bunun da olumlu ve olumsuz sonuçları var elbette ki.

Selma Cansız-Beyza Ergüney: Zaman ayırıp sorularımıza cevap verdiğiniz için çok teşekkür ederiz hocam.

Rica ederim. Ben teşekkür ederim.