Müzik ve Siyaset

Cumhuriyet modernleşmesinin ana değişim ilkeleriyle müzik siyaseti iç içe girmiştir. Hayatın her alanını dinden arındırarak tanımlama çabası müzik anlayışını da derinden etkilemiştir.

Kuşku yok ki Cumhuriyet modernleşmesi kendine özgü bir paradigmadan hareket ediyordu. Bu paradigmanın içeriğini ilerlemeci tarih anlayışı, pozitivist felsefe, milliyetçilik, evrimcilik, laiklik ve sekülerizm oluşturuyordu. Cumhuriyetin eğitim, tarih, kültür ve sanat politikaları da bu değerler üzerine inşa edilmeye çalışılıyordu. İnsan hangi kavramları kullanıyorsa o kavramların ışığında düşünüyor demektir. Düşünce sistematiğini belirleyen çerçeveye paradigma deniyor. Paradigma, dünya görüşü, örnek, model, bakış açısı gibi anlamlara gelir. Olaylar karşısındaki yargılarınız sahip olduğunuz paradigmanızın eseridir. 

Cumhuriyet modernleşmesi tarihsel süreç içinde belirli kırılmalara uğradı. Sanat üzerindeki devlet egemenliğinin kırılması da büyük ölçüde özelleştirme politikalarıyla yakından bağlantılıdır. Türkiye’de özelleştirme Özal tarafından bürokrasinin etkisinin kırılması için düşünülmüş bir yöntemdir. Öyle görülüyor ki devletin egemenliğinin kırılması, bürokrasinin etkisinin azaltılmasında özelleştirmenin büyük katkısı oldu. Ancak bu süreç adaletli bir dönüşüme yol açmadı. Tekrar devletin bu konularda etkin olmasını savunmak da çok anlamlı gözükmüyor. Çünkü Türkiye’nin demokratikleşmesi ile özelleşme arasında bir paralellik var.

Türk modernleşmesinin çatışma alanlarından birinin ifadesi ilericilik-gericilik arasındaki gerilimdir. Bu tartışma sanat ile de yakından ilgilidir. Gericilik- ilericilik tartışması büyük ölçüde pozitivist-evrimci paradigmanın ürünüdür. Pozitivist anlayışa göre tarihin son aşaması olan pozitif devirdir. Bu dönem öncesinde kalan ve dinlerin de içinde oldukları dönemler geride kalmıştır. Türkiye’deki gericilik tanımının çerçevesini büyük ölçüde bu tanım çizmiştir. Dahası gericilik derken kastedilen dinî düşüncedir. “Kemalist elitlerin toplumu dönüştürme anlayışları, Osmanlı Tarihini, devrim öncesi toplum yapısını, dilini, eğitimini, hukukunu, ekonomisini, müziğini, dinsel algılayışını ve benzeri tüm özelliklerini yok sayma, reddetme üzerine kuruludur.”[1]

İdeolojik yönelim müzik üzerinden kendini dışa vurur. Aslında ‘İstiklal Marşı’ üzerinden yürütülen tartışma da müzik alanında yaşanan tartışmanın içeriğine ilişkin bilgi vericidir.

Özellikle 28 Şubat sürecinde ‘İstiklal Marşı’na karşı ‘Onuncu yıl Marşı’nın öne çıkarılması, kuşku yok ki İstiklal Marşı’nın içeriği ile ilgili bir konudur. 

‘İstiklal Marşı’ üzerinden yürüyen tartışma aslında temelde müzik tartışmasını da içine alan ve bir yönüyle de onu aşan bir medeniyet tartışmasıdır. ‘İstiklal Marşı’ bu ülkenin kuruluş belgesidir. Bu belgeyi yazan aydın Mehmet Akif Ersoy’un devasa eseri ‘Safahat’ı incelediğimizde modernleşmeci aydınların neden ona karşı geldiğinin ipuçlarını görebiliriz. Mehmet Akif, İslamcılığın kurucusu iki âlimden birini (Muhammed Abduh) “İnkılap istiyorum ben de Abduh gibi” diye anmış, ikincisi Efgânî’yi ise “Şarkın yetiştirdiği en büyük dehalardan biri” olarak tanımlamıştır. O, kuşkusuz İslamcı geleneğe mensup bir aydındı.

Bundan dolayı laik elitler sürekli yeni bir ‘İstiklal Marşı’ arayışında olmuşlardır. Bu konuda ilk teklif Celal Bayar tarafından Necip Fazıl’a yapılmıştır. Ulusalcı, laik, seçkinci elitlerin 28 Şubat günlerinde ‘İstiklal Marşı’ndan çok ‘Onuncu Yıl Marşı’nı kullandığını biliyoruz. Çünkü laik elitler dinî içeriği dolayısıyla İstiklal marşını yeni Türkiye’nin sembolü olarak görmekte zorlanıyorlardı. Mehmet Akif, bu toprakların geleceğini asla İslam’dan ayrı düşünmemiştir. 

Kuşkusuz Tek Parti Dönemi’ne ait uygulanan modernleşme projesi halkın büyük tepkisini çekmişti. Öyle görülüyor ki modernleşmeci elitler dinin toplumsal yönünü ortadan kaldırmaya; dini sadece ibadetlere indirgemeye dönük bir anlayışı yerleştirmeye çalışıyorlardı. Böylece sadece kişinin öznel hayatına dönük bir dindarlık anlayışı ortaya çıkıyordu. Oysa Şerif Mardin’in de dediği gibi özellikle İslam toplumsal bir din idi. Cumhuriyet modernleşmesi dinin toplumsal yönünü tırpanlamaya, onu özel hayat alanıyla sınırlamaya gayret etmiştir. Kuşkusuz bu yeni dini anlayışın sınırlarını laiklik çizmiştir.

Aslında seküler bir modernleşme projesi için deist bir dini anlayışa ihtiyaç vardır. Cumhuriyet modernleşmesi surecinde deizm uygulamaları şunlardır:

• Dinî kurumların ortadan kaldırılması (Şeyhülislamlık, Hilafet)
• Eğitim alanındaki tek tipleştirme (Tevhid-i Tedrisat)
• Hukuki düzenlemeler (Medeni Kanun ve diğer uygulamalar)
• Sembolik değeri olan değişimler (Şapka Kanunu, Latin Alfabesi, Ezanın Türkçeleştirilmesi.)

Deizm; Tanrı var, dini (Peygamber, vahiy, kutsal kitap, ahiret, dinin hayatı yönlendirmesi yoktur) yok sayan din anlayışıdır. Bu anlayış toplumsal gelişmeleri aklın alanı içine hapsediyor ve Tanrı’nın o alana karışmasını engelliyordu. Bu tutumun etkin olması dünyaya karışmayan bir din anlayışını gerektiriyordu.

Cumhuriyet modernleşmesinin müziği sekülerleştirirken önüne çıkan sorun geleneksel formlardan beslenen müzik anlayışıdır. Ünlü Yunan düşünürü Platon sanatı bir yansıma olarak görüyordu. Tabiatta olan örneklerin bir yansımasıdır. Ancak Platon sanatın bu şekilde meydana geldiğini savunmakla birlikte bunu onaylıyor değildi. Çünkü varlık asıl öz olan ideanın bir yansımasıdır. Bu durumda sanat, taklidin taklidi olmaktadır. Asıl olan öze, ideaya yönelmektir. İdeada iyi, güzel ve doğru eşitleneceğinden bilim, ahlâk ve sanat aynı noktada birleşecektir. İslam sanatına bu ayrım açısından yönelmek gerekir. İslam sanatçısına göre de asıl gerçeklik bu dünyada değildir. Bu durumda sanatçının geçici olana değil, geçici olanın arkasındaki değişmez öze yönelmesi gerekir. Bu da doğal olarak İslam sanatını soyuta yöneltmiştir. Varlıktaki güzellik değişkendir, izafidir. Oysa gerçek güzelliğin değişmez olması gerekir. Eğer güzellik, Allah’ın “cemal” sıfatının varlığa yansıması ise varlığın formunun değil, yansıyan şeyin ardına düşmek gerekir. Bu da var olan formu değil, arkasındaki özü aramaya yöneltir sanatçıyı.

Müzik tartışmasının temelinde Cumhuriyet modernleşmesinin bilim ve din anlayışı yatmaktadır. “Cumhuriyet ideolojisinin meşruiyetini pozitivizm ve sekülarizm çerçevesinde ikame etmeye şartlanmış bir sosyoloji bilimi, tasavvufa karşı sadece mesafe içinde olmakla kalmaz aynı zamanda ona karşıt bir tutum da geliştirir.”[2] Müzik karşısındaki tutum da aynı paradigmanın ışığında şekillenmiştir.

Geleneksel anlayıştan kopan aydın, geleneğin bütün formlarına karşı yabancılaşmıştır. “Yabancılaşan yazar, halkına kızar, halkına düşman olur, ona sövüp saymaya başlar. Bir yazarın yabancılaşması demek, halkının inandıklarına artık inanmaması, halkının gönlündeki yüce değerleri artık kendi yüce değerleri olarak benimsememesi demektir.”[3]

Müzik tartışması, Türk müziği, Tasavvuf müziği ve Arabesk karşıtlığının gölgesinde yürür. Nihayetinde bu tartışmanın ana ekseni Türk modernleşmesinin uzaklaşmak istediği kültür ile yakınlaşmak istediği kültürün formları arasındaki gerilimdir.

açıdan bakıldığında müzik anlayışları terörle eş tutularak dışlanmaya çalışılmıştır. “Arabeskin arkasında Asala, bölücü güçler ve bunların destekleyicisi yabancı mihraklar vardır.”[4] Arabesk müziğin arkasında terör örgütlerini görecek kadar sorunlu bir zihniyet dünyasına sahiptir aydınlar.

Cumhuriyet modernleşmesi ile başlayan yeni dönem, temel hedefi tüm alanlarda Batılılaşmak olan bir projeyi temel almıştır. “Bu kabule göre yeni ve genç Türkiye Cumhuriyeti, Batı’yla tam entegrasyonu ancak aydınlar ve elitler eliyle ve tevarüs edilmemiş aristokratik kültür formları üzerinden gerçekleştirebilirdi. Halkın modernleşmesi ve Batılılaşmasından ziyade, Batılılaşmış Cumhuriyet elitlerinin iş başında olması yeterliydi. Zaten cahil, köylü, feodal, muhafazakâr, kolay kandırılan halk kitleleri, evrensel medeniyet seviyesine hiçbir zaman çıkamazdı. Cumhuriyet kadrolarının “sosyetik batıcılığı”, en azından modern bir görüntü için yeterliydi…”[5]

Yahya Kemal, toplumsal hafızanın önemli bir taşıyıcısı, koruyucusu ve aktarıcısı olarak müziğe (mûsikîye) büyük önem veriyordu. Ancak tek parti döneminde ‘musiki inkılabı’ bağlamında geleneksel Türk müziği, eskiyi temsil eden müzik kabul edilerek yasaklanmıştır. Devrimlerle yeni bir toplum yaratılmak isteniyordu ve bunun için de eskiyi ve geleneği çağrıştıracak bütün unsurların yasaklanması gerekiyordu. En güç devrimin müzik devrimi olduğunu belirten M. Kemal Paşa şöyle diyordu: “Çünkü müzik devrimi kişiye kendi iç dünyasını unutturmayı, sonra da yeni bir âleme yöneltmeyi gerektirir. Onun için çok zordur. (…) Çok zordur ama başarılacaktır.” Müzik devriminin kökleri Ziya Gökalp’e kadar gitmektedir. İddiaya göre “alaturka” Bizans, Arap ve İran müziğinin bir karışımı olup ulusal nitelik taşımamaktadır. Genel olarak Gökalp’le paralel görüşlere sahip olan M. Kemal Paşa da ‘şark musikisini’ ‘Bizans’tan kalma şeyler’ diyerek eleştirmiştir. Resmî politikaya paralel olarak basında da geleneksel, “Bizans Aksiyonu”, “alaturka”, “meyhane musikisi”, “Enderun musikisi”, “Divan musikisi” gibi nitelemelerle eleştiri konusu edilmiştir. Sonuçta 1920’lerin “alaturka-alafranga” çatışması alafranga lehine “çözüme” kavuşturulmuştur. Bir “kimlik” sorunu biçiminde anlaşılan “şark musikisi”, 1926’da Dârülelhan’dan (müzik okulundan), 1934’te ise radyodan kaldırılmıştır. Şark musikisi olarak nitelenen ‘Türk sanat müziği’nin yanı sıra ‘geleneksel biçimiyle Türk halk müziği’ yayını da yasaklanmıştır. CHP’nin tek parti döneminde, geniş anlamda Türk müziğinin parçaları olan dinî müzik ve ezan da yasaklanmıştır. Geleneksel Türk müziğindeki yasaklama kısa bir süre sonra yumuşatılmıştır ama ezan yasağı tek parti döneminin sonuna kadar devam etmiştir.

Ezan, Y. Kemal’in çok önem verdiği bir konudur. Y. Kemal’e göre ‘Ezan-ı Muhammedi’nin, ruhlarla irtibatı sağlayan, gökleri nura gark eden bir fonksiyonu vardır.

Gök nura garkolur nice yüz bin minareden

Şehbal açınca ruh-u revan-ı Muhammedî

Ervah cümleten görür Allah-ü Ekber’i

Akseyleyince arşa lisan-ı Muhammedî.

Y.Kemal, ezanın toplumsal hafızaya etkisini de oldukça önemser. Ezansız semtlerde yetişenler ile ezanlar arasında yetişenlerin, ezanı duymayanlar ile kulaklarına ezan okunanların mukayesesini şöyle yapar: “Biz ki minareler ve ağaçlar arasında ezan seslerini işiterek büyüdük. O mübarek muhitten çok sonra ayrıldık. Biz böyle bir sabah namazında anne millete dönebiliriz. Fakat minaresiz ve ezansız semtlerde doğan, Frenk terbiyesiyle yetişen Türk çocukları dönecekleri yeri hatırlayamayacaklar!”[6]

Türk müziğini terk edilmesi gereken bir tür olarak gören elitler, bu tür müziğin okullarda eğitime girmesini şiddetle reddediyorlardı. “Başta Hikmet Şimşek olmak üzere bütün batıcı kesim, hangi mantıkla olursa olsun okula Türk müziğinin girmesine karşı çıkıyor, projenin (Cinuçen Bey’in projesi ve Turgut Özal’ın desteklediği) uygulamaya geçmesini engellemek için basında ve parlamentoda çalmadık kapı bırakmıyorlardı. Konu görünürde Atatürk devrimleri, çağdaşlık vesaireydi ama aslında 70 yıldır alışılmış olduğu için tatlı gelen koltuk, itibar ve kaybedilmek istenmeyen maaşlardı. Koca Adnan Saygun bile, ağarmış saçlarıyla ülkesini biraz tanımış olması gerekirken, “Okullara alaturka müziği sokmak sarıksız irticanın dönmesidir.” diyebilecek kadar şuursuzlaşmıştı.”[7]

Cumhuriyet modernleşmesi sürecinde yetişen bütün diplomatlar Türk müziğine karşı aynı reddedici tavrı sürdürüyorlardı. “Genellikle Galatasaray, Saint Benoit veya Saint Joseph gibi okullardan sonra Hariciyeye girip, kendi geleneksel kültürüyle hiçbir ilgisi olmadan diplomat olarak yetişip, ülkelerini resepsiyonlarda viskiyle en başarılı şekilde temsil eden elçileri görmek, 25 yıl boyunca elçiliklerimizin semtine dahi uğramamama sebep olmuştur. İskandinavya turnemizde de Norveç elçimiz; “Ben bu ülkeye alaturka sokmam!” diye Oslo konserimizi yaptırmamıştı.”[8]

Batıcı elitler Türk müziğine karşı çıkarken Atatürk ilkelerini kendilerine kalkan yapıyorlardı. Öyle görülüyor ki Türk müziği Türkiye’nin Batılılaşma hedefleriyle örtüşmüyordu. “Batıcılar hep aynı yobazlık tornasından çıkmışa benziyorlardı. Kendilerine ne zaman Türk musikisinden bahsedilse, bir taraflarına kızgın demir değdirilmiş gibi feryadı basıyor, ebeveyninin gözyaşı zaafını bebekliğinden öğrenmiş çocuklar gibi, “çağdaşlık, Atatürk devrimleri” vs. diye ağlayınca her işlerini yaptırıyorlardı.”[9]

Bu anlayışın önyargısını kırmak neredeyse imkânsızdır. Cinuçen Tanrıkorur’un ifadeleri bu anlayışın ipuçlarını vermektedir. “Koştum Ankara’ya. Bir devlet konservatuarının ne tür bir okul olduğunu ve nasıl işlediğini öğrenmek istiyordum. Mimarlık öğrencisi olduğumu öğrenen müdire hanım beni pek nazik karşıladı. Yedi bölümleri ve bunların her birinin başında ayrı ayrı müdürleri olduğunu uzun uzun anlattı. Ama ne zaman ki ben bu projede, klasik Batı müziği ile klasik Türk müziği eğitiminin bir arada verileceği bir mekân düşündüğümü ağzımdan kaçırdım, işte o zaman kıyametler koptu. O kibar hanım bir anda kayboldu ve yerine upuzun tırnaklı, kapkara gözlü, kapkara dudaklı, saçları darmadağınık, uzun keskin dişli bir dehşet perisi geldi. “Ne münasebet efendim, diye etinden et koparılıyormuş gibi bağırıyordu. “Alaturkayla klasik müziği aynı çatı altında nasıl düşünebiliyorsunuz?”…”[10]

Cumhuriyet modernleşmesinin müzik anlayışının en rafine örneklerinden biri Fazıl Say’dır. Fazıl Say bir röportajında: “Almanlar bana, ‘Türkiye’de piyano var mı?’ diye soruyorlar.” diyor. Bundan daha normal bir şey olabilir mi?

Çünkü müzik kültürel bir ögedir. Fazıl Say onlara; ‘Almanya’da davul, zurna, kemençe var mı?’ diye soramıyor. Soramıyor çünkü modernleşme karşısında kompleksli bir yapıya sahip. Soramıyor çünkü kendi değerlerinden nefret eden bir elitist. Soramıyor, çünkü bu ülkede piyano ve tiyatro gelişmişliğin, ilerlemenin, çağdaş yasamın ölçütü sayılmış. Kendisi olmaktan, kendi değerlerine, kendi tarihine sahip çıkmaktan korkan, dahası nefret eden bir nesil yetişmiş. ‘Diriliş Ertuğrul’ dizisine küçümseyerek bakıyor ama ‘Rambo’yu hayranlıkla izliyor. Çünkü kültürün bir topluma özgü olduğundan haberi yok.

Türk modernleşmesinin en büyük açmazı budur. Kendi değerlerini küçümseyip başkalarını yüceltmek kompleksli bir anlayışın yerleşmesine neden oldu. Yüceltilecek başkası da Türk modernleşmesinin simurgu Batı’dır. Benzer kafa Tek Parti Dönemi’nde müzik derslerinde mandolini yaygınlaştırıp bağlama ve sanat müziğini yasaklamıştır. Kendi değerlerine yaslanmayan hatta onu dışlayan modernleşme politikalarının iflası eşyanın tabiatı gereğidir. ‘Türkiye’de piyano var mı?’, sorusuna verilecek ‘Evet!’ cevabı şaşırtıcı olan cevaptır aslında.

Cumhuriyeti kuranlar için amaçladıkları ütopyayı gerçekleştirecek araçlar, bu araçların toplumu dönüştürmedeki başarısı, cumhuriyetin geleceği açısından son derece önemlidir. “Cumhuriyet döneminin bu ütopik yüzünde iki temel faktör öne çıkmaktadır: ‘Eğitim’ ve ‘Bilim’. Amaç, çağdaş uygarlık düzeyinde var kalabilmek ve bu ideal düzenin, sürekli ileriye doğru değişim ve dönüşüm ‘düzen’ini korumaktır.”[11] Böylece Türk tarihinde önemli bir paradigma değişimi yaşanmış, Atatürk’ün öncülüğünü yaptığı çağdaş uygarlık seviyesine çıkmak ideali devletin temel politikası olmuştur. Batılılaşma, devlet katında bulduğu bu desteğin avantajını sürekli kullanmıştır. Bu durum Batılılaşmayı diğer akımlar karşısında her zaman bir adım öne çıkarmıştır. Batılılaşmayı savunan düşünür ve siyasetçilerin İslam karşısındaki zaman zaman olumsuz tutumları, günlük yaşamını hâlâ İslami kurallar çerçevesinde sürdüren halk ile batıcı seçkinler arasında sürekli bir gerilimin oluşmasına yol açmıştır. Bugün Türk siyasetinin ana çatışma alanlarından biri de budur. Bu çatışmanın beslediği siyasal pozisyonlar Türk siyasetinde belirleyici olmaya devam etmektedir.

Cumhuriyet modernleşmesi çeşitli çatışma alanları oluşturdu. Bu sürecin felsefesi, yöntemi ve doğurduğu sonuçlar, hâlâ uğraştığımız sorunların kaynağı durumundadır. “Birbirimizle çekişip itişmekle vakit öldürdük. Bizim hükümet adamlarımız halkın dili, dini, maneviyatı ve milli gelenekleriyle uğraşıp durdular. Halkı hükümetten soğuttular, devlet otoritesini ‘jandarma dipçiği korkusu’ haline soktular. Bizim hükümet adamlarımız, memleket insanlarına ‘müstemleke halkı’ gözü ile bakan bu kozmopolit senyörlerden yetişti. Bu bakımdan Türk milleti talihsizdir. Okutup yetiştirdiği evlatları kendisine ihanet etmiştir.”[12] Bu sürecin her alanda karşılığını gördüğümüz gibi müzik alanında da görüyoruz.

Cumhuriyet modernleşmesinin izlediği yöntemi eleştirenlerden biri de Nurettin Topçu’dur. Topçu, Cumhuriyetin kurulması ile izlenen milliyetçilik politikalarını kökten eleştirmektedir: “Cumhuriyet devri yeni bir milliyetçilik iddiasını ortaya çıkardı. Siyasi tatbikatçılar tarafından ileri sürülen bu iddianın altı oklu teorisi de yine Ziya Gökalp’e yaptırıldı. Ancak tıpkı evvelki gibi maddeci olan yeni milliyetçiliğin bayrağını süsleyen altı okun hepsinin içi boştu. Devletçi rejim, sadece devlet kesesinden pek çoklarının kesesini doldurdu. Hakçı denen irade, büyük halk çoğunluğuna ve köylüye el uzatmak şöyle dursun, ona insan haklarını bile tanımadı. Zaferden sonra devlet sofrasına konan kargaların yağmasına bütün halk ve bütün köylü peşkeş çekildi… Tek Parti Cumhuriyeti bal gibi istibdadı yaşatacaktı. Laiklik, din aleyhtarlığı, daha açık bir deyimle İslam düşmanlığı manasında kullanılmış bir paravandı.”[13] Öyle görülüyor ki Topçu, Cumhuriyet modernleşmesinin ilk yıllarında uygulanan milliyetçiliği seküler bir milliyetçilik, laikliği de İslam düşmanlığı olarak görmekte ve eleştirmektedir. Bu siyasetin izlerini uygulanan kültür politikalarında da görmekteyiz.

Ancak gelişen olaylar, Türk modernleşmesinin yöntem ve araçlarını değiştirdiği gibi, müzik siyasetini de dönüştürmüştür.

Dipnotlar:

[1] H. Bayram Kaçmazoğlu, Türk Sosyolojisi Üzerine Temalar I, Doğu Kitabevi.

[2] Ergün Yıldırım, Sufi Sosyoloji, Beyan Yay.

[3] Nuri Pakdil, Biat 1, Edebiyat Dergisi Yay.

[4] Yılmaz Öztuna, Türkiye Günlüğü, Ağustos 1989, S. 5.

[5] İbrahim Kalın, Akıl ve Erdem, Küre Yay.

[6] Cemal Fedayi, Osmanlı’dan Günümüze Türkiye’de Siyaset Toplum ve Kültür, Kadim Yay.

[7] Cinuçen Tanrıkorur, Saz ü Söz Arasında, Dergâh Yay.

[8] Tanrıkorur, A.g.e.

[9] Tanrıkorur, A.g.e.

[10] Tanrıkorur, A.g.e.

[11] Faruk Öztürk, Cumhuriyet ve Ütopya, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce içinde, İletişim Yay.

[12] Ali Fuad Başgil, Hatıralar, Yağmur Yay.

[13] Nurettin Topçu, Ahlak Nizamı, (Yayına Haz. Ezel Erverdi – İsmail Kara), Dergâh Yay.