Mehmet Öz ile Edebiyatta, Romanda İdeolojik Tasvirler ve Çizimler Üzerine

Hocam öncelikle kitabınız hayırlı olsun. Kitabın ciddi bir emek ürünü olduğunu görüyoruz. Kitabın temel tezi hakkında neler söylemek istersiniz?

Çok teşekkür ederim. Edebiyat ideolojik bir amacı, kaygıyı, kimliğe öncelediği zaman bunun edebiyata, edebiyatın bütün türlerine az veya çok yansımaları olur. Şüphesiz ki önemli bir edebî tür olan roman ve romanın önemli bir öğesi olan tasvir de bu ideolojik amaç ve kimlikten payını alır. Tasvir, ideolojik bir kimliğe büründüğü zaman ister istemez kişi, mekân, kıyafet, beden, etnik kimlik, inanç gibi unsurlara bakış değişmekte hatta çoğu zaman keskin/mutlak karşıtlıklara yaslanmakta, bir sempati-antipati paradoksu devreye girmektedir. Çünkü ideolojik zemine inşa edilen merkez bakışın ben/biz ve ötekilere, onların mekân, beden, inanç, kıyafet gibi unsurlara bakışı, onları sunuşu, anılan karşıtlık zemini dolayısıyla genellikle karşıt renklerde olmaktadır. Bu da genellikle yazarın zihninin, ideolojik bakışının ürünü tek renkli, tek boyutlu, keskin sınırlara dayalı siyah beyaz tasvirleri, siyah beyaz unsurları beraberinde getirmektedir. Neticede ortaya konan ben/biz veya öteki, iki tarafa ait unsurlar, kendi kimliklerinden ziyade yazarın onlara giydirdiği kimlikle varlık bulmaktadır. Böylece daha kuşatıcı, evrensel, geniş bir zamanı ve mekânı içeren bakış açısı devre dışı kalmaktadır. Çünkü ideolojiden hareket eden tasvirde amaç sadece bir gerçekliği veya olanı, olduğu gibi veya olana yakın bir şekilde sunmak değildir. Milliyetçi bir ideolojide etnik ötekilere dair imajlar, oryantalist metinlerde Doğu’ya, siyahilere, Araplara, egzotik öğelere dair basmakalıp yargılar ve imajlar, Toplumcu gerçekçi bir romanda dindarlara dair önyargılı, ötekileştirici tek tip sunumlar, ideolojik göstergeler buna örnek olarak verilebilir. Bütün bunlar kendilerini bir yolla metinde, dolayısıyla tasvirde belli etmektedir. Kitabın temel tezi aşağı yukarı budur.

Kitabınızda da dile getirdiğiniz gibi edebiyat ile ideoloji arasında kopmaz bir bağın olduğunu görüyoruz. Edebiyatın ideolojinin emrinde olmasının ne gibi sakıncaları vardır?

Belki yazarın da kopmak istemediği bir bağ… Sonuçta her yazar aynı amacı, kaygıyı öncelememektedir. Sakıncalı yönlere dair çok şey söylenebilir. Örneğin sunulan ben/biz veya öteki karakterler, onlara ait mekânlar ne derece kendi kimlikleriyle varlık bulabilir ideolojik bir romanda? Çünkü anılan tasvir, ideolojiye yaslı olduğu için sahih bir tanımadan ziyade ideolojik bir tanımadan yola çıkmaktadır. Hatta burada bir çeşit şiddetten söz edilebilir. Neticede özellikle ötekilere, kendi üzerlerinde taşımadıkları bir kimlik, kişilik dayatılmakta, Ulus Baker’in deyişiyle şiddetin estetik form içerisinde meşru görülebilir olduğu bir alan inşa edilmektedir. Bir nev’i ideolojik tasvirin şiddeti… Çünkü ötekinin kendi kimliğinin uzağında tanımlanması, yazarın onu kendi zihnindeki öteki olarak inşa etmesi, ona kendi zihnindeki kimliği giydirmesi, farklı forma büründürülmüş bir şiddettir. Bu, bir bakıma “öteki”ni kendi kimlik alanında mülksüzleştirme, kendine has olandan uzaklaştırma, yersiz yurtsuz kılmadır. Edward Said, Şarkiyatçılık’ta nesnel olarak incelenen bir Doğu değil, üretilen, sahip olduğu kimliğin çok uzağında özelliklerle ortaya konan bir Doğu’dan bahseder. İdeolojik romanda ötekilerle ilgili benzer bir durum söz konusudur. İdeolojik tasvirde bir kendilik olarak ötekilik neredeyse ortadan kaldırılır, Chul Han’ın deyimiyle şeffaf, pürüzsüz, düz kılınır. Oysaki birey sadece dışsal alanlardan değil, içsel alanlardan hatta kendinden bile saklamaya çalıştığı ya da farkında olmadığı bilinçaltı alanlardan ibarettir. İnsan düz, tekdüze bir varlık değildir. İdeolojik tasvirlerde, sunumlarda, anlatılarda insana dair böyle bütünlüklü, diyalojik bir bakıştan söz etmek zordur. Hannah Arendt’in deyişiyle “çoğulculuk, dünyanın yasasıdır” ama ideolojik bakış genellikle bu noktayı göz ardı eder. Böylece romana çok seslilikten ziyade tek seslilik hâkim olmaya başlar. Hâliyle kişi, mekân, inanç, bedeni kıyafet tasvirleri de buna uygun olarak çoğu zaman tek sesli, tek renkli, tek tipleştirilmiş olarak gerçekleşir. Bu da karakterleri, mekânları ve diğer unsurları çoğu zaman bir veya birkaç nitelik üzerinden tasvire, sunuma kapı aralar. Oysaki karakter inşası salt bir renk üzerinden ne derece gerçekleştirilebilir? Örneğin kitapta incelenen romanlarda sunulan öteki, cariye, köle, dindar, mekân vs. çoğu zaman kendi sesinden, renginden, kimliğinden yoksundur. Oysaki her yazarın kendi doğrularının varlığı kadar insan doğasının gerçekliği de söz konusudur. Z. Kerman ile İ. Enginün, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa adlı eserin ön sözünde, Tanpınar’ın hatıralarını yayınlayıp yayınlamama konusunda iki arada bir derede kaldıklarından bahsederler. Tanpınar’a saygılarından kimi bölümleri çıkarma niyetindedirler. Çünkü hatıraları onlara açan Mehmet Kaplan’da, bazı bölümlerin çarpık yorumlanabileceği endişesi vardır. Ayrıca hatıralarda Tanpınar’a acıdıkları, kızdıkları yerler söz konusudur. Aslında burada zihin ve duygulara yerleşmiş olan imajın yıkılabileceği endişesi varlık sahasındadır. Çünkü hatıralarda zaaflarıyla da bir Tanpınar söz konusudur. Oysaki kendi doğasının gereği olarak insan; artıları ve eksileri, genişliği ve darlığı, yüceliği ve süfliliği, iradesi ve zaaflarıyla, kısaca iki boyutun bir arada oluşu ile insandır. İdeolojik zeminde söz konusu insan doğası, çoğunlukla ideolojik endişelerle göz ardı edilir.

Yine ideoloji, gerek temayı gerekse olay örgüsünü genellikle hedeflenen amaç doğrultusunda şekillendirir, belli olaylara odaklar. Mesaja/amaca odaklandığı için olayların çeşitliliğini ve akışını sınırlandırmak zorunda kalır. İdeolojik çatışmaları belirli bir zeminde tutma zorunluluğu ise olayların, hikâyenin ilerleyişini etkiler. Yine ideolojik arka plana uygun olarak anlatıcının bakış açısını sınırlayarak, onun olay ve karakterlere dair perspektifini şekillendirir. Aynı gerekçelerle anlatıcının olayları yorumlama, aktarma tarzını etkiler, yönlendirir. Ayrıca ideoloji, dilde de bazı sınırlandırmaları beraberinde getirir. Çünkü ideoloji, ideolojik amaç yazarın dili ve üslubu üzerinde de yönlendiricidir. Sonuçta dile ve üsluba yansıyan ideolojik ton çoğunlukla eserin atmosferini, duygusal ve düşünsel derinliğini, çeşitliliğini etkileyebilmekte, sınırlandırıp daraltabilmektedir. Yazar, bu durumda dil ve üslupta daha geniş, zengin imkânları terk etmek zorunda kalabilmektedir. Örneğin Reşat Nuri’ye ait Yeşil Gece’de dindar olarak kurgulanan tiplemelere dair tasvirlere salt koyu renkli kelimeler hâkimdir. Yine Ş. Yüksel Şenlere’e ait Huzur Sokağı’nda ben/biz tarafında beyaz tonlar öne çıkarken, ötekilerde salt siyah tonlar öne çıkar. Bir bakıma dil, dilin kelime ve kavramları tek renkliliğe büründürülmektedir.

İdeoloji, romanın kurgusunda da kimi daralmalara yol açar. Çünkü kurgu, ideolojik zeminde çoğunlukla belli bir çerçeveye yaslanır. Bu da kurguda kişi ve mekân gibi unsurların, olayların göz ardı edilmesini, iyi işlenmemesini veya ideolojik amaç doğrultusunda işlenmesini beraberinde getirir. Aynı zamanda ideoloji; kişi, olay, tema, mekân, zaman, dil gibi temel unsurlarda dengenin bu unsurlardan bazılarının lehine veya aleyhine bozulmasına sebep olur. Örneğin tema ön plana çıkarıldığında kurguda bazı dengesizliklere, sapmalara, sınırlandırmalara zemin oluşturur. Çünkü söz konusu durumda ideoloji; romanda karakterlerin değerleri, inançları, duygu ve düşünceleri, motivasyonları üzerinde sınırlı bir bakışa kendisini konumlandırmaya çalışır. Bu noktada kimi unsurları öne çıkarırken kimi unsurları dışarıda bırakır. Böylece sunulan karakterlerin perspektifini, onların eylemlerini, ilişkilerini, içsel ve dışsal çatışmalarını çoğunlukla daraltıcı bir şekilde etkiler. Dolayısıyla sunulan karakterler genellikle belli sınırlara, çerçevelere hapsedilmiş, bu sınır ve çerçeveler içinde hareket eden karakterler olur.

İncelemeye konu edilen romanlar ideolojik bakışın, teknik ve muhteva anlamında anılan zeminden hareket ettiğine dair çarpıcı örnekleri barındırmaktadır.

Örneğin bir “Toplumcu Gerçekçi” romancının tasvire konu ettiği dindar tiplemesi ile bir İslamcı romancının dindar tiplemesinin nerdeyse bütünüyle karşıt kutuplarda olduğu görülmektedir. Bozkurtlar’da otoriter konumunda olan Atsız için Çinliler korkak ve dönektir. Devlet Ana’da şövalye piç, Sarı Benizli Adam’da Bizanslı dönek ve güvenilmez, Yeşil Gece’de dindarlar ikiyüzlü ve ahlaksız, Minyeli Abdullah’ta komünistler dinsizdir. Karşıt tonlardaki tek boyutlu tasvirlerle kimi romanlarda, Zeyno’nun Oğlu gibi, çocuk yaştakiler bile ötekileştirmektedir. Bakıyorsunuz ki bir romanın kara sakalı, çarşafı diğer romanda bir çırpıda ak sakal, ak örtü olabilmektedir. Bir tarafın kadınları cinsiyetten arındırılmış, çoğunlukla eril kimliğe büründürülmüş kadınlar iken, diğer tarafın erkekleri efemine ve kancık olabilmektedir. Aynı şey mekân, inanç, etnik kimlik, beden vs. için de geçerlidir.

İdeoloji, ideolojik tasvirler kalıcılığı da önemli oranda etkileyen unsurlardır. Sonuçta yazar ideolojik tutumu öncelediğinde hem roman hem tasvir kalıcı olana değil, ideolojik olana yaslanmakta, bazı sınırlara, çerçevelere, çitlere hapsolmaktadır. Bu da ister istemez seslenilen okur kitlesinde, zaman diliminde bir daralmaya sebep olabilmektedir. Elbette eserler ideolojiden tümüyle uzak kalmayabilir ama ideolojik alanın; edebî alanı, estetik alanı, daha evrensel ve genel olanı kuşatması ile edebî, estetik unsurların vs. ideolojiyi kuşatması, gerektiğinde bünyesinde eritebilmesi aynı şey değildir. Kimi insanların her insana veya en azından daha çok insana dokunabilmesi, bazı mekânların ben/biz ve öteki fark etmeksizin çoğu insanı sarabilmesi, bambaşka inançlardan, etnik kökenlerden, diyarlardan insanların farklı yöre, bölge, ülkelerdeki eserlerden etkilenebilmesi, bazı yazarların çağlar sonrasına gidebilirken bazılarının kendi zamanlarını bile aşamaması oldukça dikkate değerdir. Ayrıca dünyanın her köşesinden okurların; onların farklı kimlik ve kişiliklerinin, duygu ve düşünce dünyalarının, beğenilerinin, hassasiyetlerinin varlığı göz ardı edilir değildir. Oysaki ideolojik bakışta bunlar çoğu zaman görmezden gelinmektedir. Bu da romanın kalıcılığı, daha geniş kitlelere erişimi önünde bir bariyere dönüşebilmektedir. Edward Said, “Roman, başka dünyalar var olabileceği için var” derken; Kundera, “Roman gerçekliği değil varoluşu inceler. Varoluş ise olmuş bitmiş bir şey değildir; varoluş insani olabilirliklerin alanıdır” demektedir. Holly Lisle “Bir Karakter Nasıl Yaratılır” adlı yazısında “karakterle empati kurun sempati değil” der. İdeolojik tutum ise genellikle aşırı sempati veya antipatiye yaslanır. Oysaki bir kıyıdan bakışın görebildiği ile iki kıyıyı da kuşatan bakışın görebildiği aynı değildir. Sonuçta sadece “ben/biz”in değil, ötekilerin de kendilerine ait hikâyelerinin var olduğu bir gerçekliktir.

Yine başka bir eksiklik okurun da ideolojilerle şekillenebilmesidir. Herhangi bir ideoloji ile şekillenmiş okur; çoğu zaman, okuma eylemini gerçekleştirirken kendi inanç, düşünce ve ideolojisini bulduğu, bulmak istediği eserlere yönelmekte, bu eserleri aramaktadır.

Sonuçta her edebiyatçı bir dünya görüşüne sahip. Edebiyatı ideolojiden tamamen bağımsız bir alan olarak görmek mümkün mü? Burada sıkıntılı olan durum nedir, bu konuda nasıl bir denge gözetilmelidir?

Tarihsel olarak da edebiyata bakıldığı zaman, elbette onun ideoloji ile ciddi anlamda iç içe olduğu görülmektedir. İdeoloji bünyesinde taşıdığı bütün özellikleriyle olumsuz görülemez. Aslında bu çalışmada söz konusu edilen; ideolojinin metni kuşatması, karşıtlıklardan hareketle ben/biz ve ötekilere dair önyargılar inşa etmesi, hazır şemalar üzerinden bir sempati-antipati zemini oluşturması ve bu zeminde bir tarafı salt beyaz diğer tarafı salt siyah çizgilerde sunmasıdır. Bu, sıkıntılı bir durumdur. Bu, fili kapalı gözle tarif etmeye benzer. Sonuçta her ideolojik bakış da bir merkez ve merkez dışı inşa ederek merkezden merkez dışındaki fili tarif etmeye çalışır. Edward Said, Amerikan edebiyatında Afrikalılar adına, onlar hakkında konuşan büyük bir anlatıdan bahseder. Bu, onlar/ötekiler adına, onların yerine gerçekleştirilen bir konuşmadır. Foucault’un tespitiyle söz konusu durumda “bir kendine katma ilişkisi değil, daha ziyade, bir mesafe ve tahakküm ilişkisi vardır. Mesafeyi, tahakkümü içeren bakış ister istemez tasvir edilenin sunuluş tarzını etkiler.

 Anılan tutumda yazar, kendisini bir ideolojinin aydını, propagandacısı, yol göstericisi konumuna getirmektedir. Bu durumda amaç, yola çıkılan ideolojiyi okura benimsetmek veya empoze etmek, okuru yönlendirmek, harekete geçirmek olmaktadır. Nurdan Gürbilek’in deyişiyle Türk romanının “kendini hep ulusal endişenin alanında buluyor olması” anılan amaçtan dolayıdır. İdeolojik endişe ile yola çıkıldığında roman ve romandaki tasvirler, elbette sözü edilen endişeden izler taşıyacaktır. Çünkü burada aydın/yazar, bir organik aydın pozisyonuna evrilmektedir. Said’in tanımlamasıyla “meşrulaştırma uzmanları rolünü” sergileyen bu aydın, meşru gördüklerine veya görmediklerine karşı çok farklı davranacaktır.

Burada denge nasıl sağlanabilir? Wayne C. Booth, “sempati kontrolü” dediği, ne aşırı uzaklık ne de aşırı yakınlık üzerine inşa edilen bir dengeden bahseder. Çünkü “sempati kontrolü” yitirildiğinde ne sempatide ne antipatide denge sağlanabilir. Susan Sontag, onaylama ve kızmanın ötesine geçebilmenin gerekliliğini dillendirir. Elbette bunu sağlayabilmek yerinde bir mesafeye bağlıdır. Aşırı yakınlık sempatiyi, uzaklık antipatiyi doğurabilir. Heidegger’e göre Avrupalı, Şark’ı bir sergi geziyormuş gibi kendini bir nesne-dünyadan ayrı tutarak, onu görünmez ve uzak bir konumdan gözlemler. Bu mesafeden bir gözlemin sonucunda tasvir edilecek olan Şark, şüphesiz ki kendi kimliğiyle bir Şark’tan ziyade zihinlerdeki hazır çerçevelere yaslı bir Şark olur. Çünkü Şark’a; uzak, yukarıdan bir bakış söz konusudur. Jameson’a göre yukarıdan bakış, epistemolojik olarak sakatlayıcıdır ve özneleri indirger. Tanımada, tanımlamada, anlatım ve tasvirde üzerinde gidilmesi gereken, insandaki bütünlüğü gözeten bir çizgiden söz edilebilir. Örneğin “aşk” konusunda arabeske de vıcıklığa da kaçılabilir. Üzerinde gidilmesi gereken bir çizgi… Bu çizgi, ancak doğru bir dengenin/mesafenin kurulmasıyla inşa edilebilir. Dengeyi ve mesafeyi doğru kurmak adına kimi şeyleri yumuşatmak, ırmağın diğer yakasından bakabilmek gerekir. Adlandırma ve tanımlama hakkını hep kendinde bulundurmamak gerekir.

Olaya roman bağlamında bakarsak, ideolojiyi işlemek ile ideolojiye hapsolmak arasındaki farkı nasıl ayırt edebiliriz?

Buna romanlardaki “dindar” tiplemeler üzerinden cevap verilebilir. Aslında dine ve dindara olumsuz bakışın; dini, geri kalmışlığın bir sebebi olarak görmeye dair yaklaşımların izleri, hem Cumhuriyet öncesinde hem sonrasında epeyce görülür. Burada çok detaya girmeyelim. Özellikle ideolojik yaklaşımlarda din; rejimi, çağdaşlaşmayı, gelişmeyi vs. tehlikeye sokabilecek bir unsur olarak görülür. Bu yüzden uzun yıllar İslam’a, dine ve dindar olarak tanımlananlara karşı söylemler, tutumlar, eylemler çoğunlukla negatif çizgilerde olur. Romanlarda sergilenen dindar figürlerse genelleyici ve önyargılı bir tutumla kurgulanır. İncelenen romanlarda nerdeyse bütün dindarlar ötekiler, kötüler, düşmanlar sınıfındadırlar. Yazarlar, onları iftiradan cinayete, namussuzluktan vatana ihanete kadar her türlü olumsuz eylem ve söylem üzerinden tasvire konu ederler. Ayrıca onlar fiziksel açıdan devamlı çirkinliklerle, biçimsizliklerle sunulurlar. Yine dindarların; özellikle ideolojik anlatılarda sürekli kirli sakal, sarık, cübbe, kara çarşaf, tespih gibi olumsuz anlamların yüklendiği ideolojik, sembolik unsurlar üzerinden tasvir edildikleri görülür. Örneğin Vurun Kahpeye’de Hacı Fettah Efendi, Aliye için “Bunlar, bunlar mel’undur (…) bu karıların üstleri başlarıyla beraber kendilerini de parçalayınız” der. Burada “parçalayınız” ifadesi dikkate değerdir. Çünkü hayvana dair bir saldırganlığı ima etmektedir. Onun dilinden “kahpe” gibi hakaretler eksik olmaz. O, hep sarık ve tespih gibi semboller ile anılır.

Reşat Nuri’nin; militan dindarlarıyla öne çıkan Yeşil Gece’si dindar tiplemeleri de salt siyah, olumsuz renklerdedir. Onlar “dağda koyun güdecekleri yerde” medresededirler. Yine onlar dar, geriye kaçmış, ileri fırlamış biçimsiz alınlar, enfiyeden delikleri büyümüş biçim biçim burunlar, kenarları tıraşlı çember sakallar ile sunulur. Romanda Şube Müdürü Basri Bey’in kara sakalının seyrek kılları arasından ablak yanaklarının kızardığı görülür. Burada tasvirde kullanılan dil, renkler oldukça dikkat çekicidir. Burada Barthes’in, dilin saf bir araç olduğunu reddeden tutumunu hatırlatmakta fayda var. Bir İslamcının “ak sakal”ının, Toplumcu Gerçekçi romanda veya Kemalist çizgideki romanda bir kalemde “kara sakal”a dönüşebilmesi bunu örnekler. Yazar, medreseden Zeynel Hoca’yı “uzun boylu, sopa gibi dik vücutlu, gayet haşin dik kafalı, geçimsiz, mutaassıp bir softa olarak sivri dişler, bir yana çarpılmış uzun bir burun ile anar. Hoca, ısırmaya hazırlanmış yırtıcı bir hayvanın dişlerine benzeyen sivri, uzun dişleriyle gülmektedir. Ötekileştirmenin başladığı yerde bakış açısı hemen değişebilmektedir. Öteki, Agamben’in deyişiyle “Homo sacer”, sözlü veya fiziksel her türlü muameleye açık varlık, bir günah keçisidir. Ayrıca Arapça sözcük ve tamlamalarla dolu bir dil ile dindar ötekilerin millî dile, yeniliklere yabancı, gericiliğe yakın oluşları ortaya konmaya çalışılır. Örneğin yazar, Zeynel Hoca’yı “Hak Taâlâdan bana hitab-ı izzet gelse ki ‘Ey Münet-kim-i Zülcelâl, cennet bahçelerinde ben neydeceğim ki?” (2014: 27) sözleriyle konuşturur. Yeşil Gece’nin öteki dindarları Zeynel Hoca’dan söz, eylem, görünüş itibarıyla farklı değildir. Medresedeki softalardan biri şaşıdır. Nedim Hoca, şeriat mahkemelerinde yalancı şahitlikle geçinmektedir. Yazar, yine medreseden Hafız Remzi’yi “pek yüksek gönüllüydü. Her kadına yüz vermezdi. Çok kere yaşlı dulları, tecrübesiz genç kızlara ve kadınlara tercih ederdi” (2014: 25) sözlerine konu olan bir karakterle tasvir eder. Anadolu’da hafızlık gibi sevilen, önemsenen bir unvanı böyle bir karaktere vermek, oldukça ötekileştirici bir tutumdur.

Orhan Kemal’in Vukuat Var’ında asıl dikkati çeken dindar figürü ise aşağılayıcı bir lakabın da verildiği Kabak Hafız’dır. Girdiği kabın biçimini alıveren bir tiplemedir. Vaazlardan hemen sonra, ağzı sıkı Müslüman kardeşleriyle şarap testisinin başına oturmaktan çekinmez. Köyün dullarından zengin Naciye ile meşru olmayan bir ilişki içerisinde bulunan Hafız, hep güçlüden, zenginden yanadır. İçki şişesi için Zaloğlu’na (Ramazan’a) “Çıkar şu mübareği de görelim birader!” diye seslenir. Kemal Tahir, Köyün Kamburu’nda, dini afyon olarak yorumlayan bir çizgidedir. Romanda Uzun Hoca, çocuk yaştaki Güldane’yi ahlak dışı sözlerle taciz eder, onunla fiziksel ilişkiye yeltenir. Yine çocuk yaştaki Adeviye ile ilgili olarak nerdeyse pornografik bir sahneyle tasvir edilir. Üstelik her iki kız da daha çocuktur. Yine dindar tiplemelerden Kemerbaşı Bekir’i yazar, “Arada sırada Kemerbaşı, hücrelerden birine, molla kılığına sokup bir kötü karı kapatıyor, günlerce tadımı iki kuruştan işletiyordu” (2006: 162) şeklindedir. Medresedeki mollalar, medresenin vakıf gelirlerini esrara, kumara, oğlancılık dâhil kirli ilişkilere sarf ederler. Dolayısıyla esrarkeş, kumarbaz, oğlancı molla tasvirleri ortaya çıkmış oluyor.

Bu romanlarda “dindar” olarak sunulan tiplemeler üzerinde bir tek olumlu renge rastlanmaz nerdeyse. Oysaki Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı’nda ise bütün dindarlar birer huri veya melektir. Ötekiler ise bütünüyle şeytandır. İşte ideolojiye hapsolmak böyle bir şey.

Bir yazarın bir edebiyatçı/romancıdan ziyade bir ideoloğa evrilmesi gibi bir durum söz konusu. Bir ideolog ile edebiyatçı/romancı arasındaki temel farklar nelerdir? Bu soruyu bir dönem ülkemizde yayımlanan ve ciddi anlamda ilgi gören “hidayet romanları” bağlamında cevaplayabilir misiniz?

Her ideoloji veya ideolog kendine ait olan öğeleri içeri alırken, yüceltirken diğer öğeleri dışarıda bırakmaktadır. Bu da bir romandaki ben/bizi diğer romanda bir çırpıda ötekilere dönüştürebilmektedir. Terry Eagleton, insanların birbirlerini zaman zaman Tanrı ya da böcek katına koymalarına yol açan şeyin ideoloji olduğunu söyler. Tanrı katı ile böceklerin katı, şüphesiz ki mutlak karşıtlığı, tanrı katından ben/biz ve böcekler katından ötekileri içerir. Burada bir çatışma, karşıtlık söz konusudur. Karşıtlığın ve çatışmanın varlığı ise çatışan tarafları, hiyerarşileri, ben/biz ve ötekileri, iyileri ve kötüleri gerektirir. Darius Shayegan’a göre ideolog zaman içinde değil mekân içinde yaşar. O, zamanın hareketini her şeyin yerli yerinde olduğu donmuş bir mekâna döndürdüğünde ancak kendini evinde hisseder. Bu mekânda kötüler solda, iyiler sağdadır (2014: 167). İdeolojiye yaslanan yazar için de iyiler bir tarafta ve kötüler bir taraftadır. Sonuçta ideolog, bir grubun, sınıfın vs. inanç ve düşüncelerinden hareket etmekte, bunu tek ve salt bir doğru olarak benimsemektedir. İdeologda, genellikle diyalog değil monolog geçerlidir. Bu durumda Cioran’ın “Bizler eşyayı bizatihi kavramak ya da onların kırılganlığını dışa vurabilmek için aceleci davranıyoruz. Bizim tasvirlerimiz onları ön gerçek olarak kabul eder, çarpıtır, yaratır, şeklini bozar ve bizi onlara bağlar” şeklindeki tespiti geçerli hale gelir.

“Hidayet romanı” denilen romanlar için de bu geçerli. Özellikle bu tarzın ilk örneklerinde. Örneğin Şule Yüksel Şenler, kendi hayatından izler taşıyan Huzur Sokağı’nda çoğunlukla ideolojik bir zeminden hareket eder. Vurgulanan zemin, daha önce vurgulandığı gibi, ben/biz ve ötekilerin tasvirlerine genellikle melek-şeytan karşıtlığında yansır. Elbette bunda Cumhuriyet sonrasının ideolojik/politik anlayışıyla beraber edebî anlayışı da etkilidir. Çünkü Cumhuriyet sonrası edebiyatta uzun yıllar dindarlar, dindarlara ait kıyafetler, eşyalar, mekânlar, simgeler çoğunlukla olumsuz kimliklerde ötekileştirici tasvirlere konu edilir. Elbette bu tutum İslamcılarca hiçbir zaman hoş görülmez, tepki ve antipatiyle karşılanır. Bu yüzden altmışlar sonrası İslamcılık eksenli romanlarda kurgulanan dindar tiplemeleri, o güne kadar sergilenen dindar tiplemelerine bir anlamda cevap gibidir. Şüphesiz ki bu tepkisel, ideolojik tutum başka bir uç noktayı beraberinde getirir. Diğerlerinin salt şeytan olarak gördüğü karakterler bu sefer melek sıfatında; diğerlerinin melekleri ise şeytan olarak tasvir edilir. Bir uç noktadan başka bir uç noktaya sapılır. Huzur Sokağı ve Minyeli Abdullah buna iki çarpıcı örnektir. Yani çember ve kara sakallı, şalvarlı, çirkin bedenli, dört eşli veya kara çarşaflı figürlerle tekrarlanmış Müslüman tiplemelere bir tepki anlamında. Elbette ideolojik kaygılar, tepkiler ön plana çıkınca kişilerin ve diğer unsurların tasviri sapmaya uğrar. Ahmet Sait Akçay’ın deyişiyle romanlardaki “karton tipler”, tek boyutlu, tek renkli tipler bunun göstergesidir. Örneğin bu iki roman, bir bakıma hazır çerçevelere uygun olarak imanlılar ve imansızlar, mana âlemindekiler ve suflî âlemdekilerin çatışması üzerinedir. Bu yüzden romanlarda iki karşıt tip ortaya çıkar: melek ve şeytan. Mekân ve ortamlar da benzer çizgide olumlu, hidayete erdiren ortam ve mekânlar veya yoldan çıkaran ortam ve mekânlar olarak tasvir edilir. Tasvirler genellikle insan doğasını, öznenin hakikatini, diyalojiyi göz ardı eden, hazır çerçevelere yaslı tasvirlerdir. Şule Yüksel de Hekimoğlu İsmail de bir anlamda birer ideolog gibi davranırlar.

Edebiyatın ideolojinin emrinde bir propaganda aracı olarak görüldüğünü, edebiyata böyle bir muamelede bulunulduğunu biliyoruz. Bu durumun ideoloji ve edebiyat açısından olumlu ve olumsuz ne gibi etkileri olmuştur?

İdeolojik eserler veya eleştiriler kendi aidiyet alanlarını tahkim etme, onlara istediğini verme gibi kimi durumlarda olumlu görülebilir. Örneğin yazar, tematik unsurlarda belli bir noktaya odaklandığı için söz konusu noktada romanı ideolojik göndermelerle zenginleştirebilir, daha derine inebilir, belli bir okur kitlesinin düşünce dünyasını etkileyebilir ama aynı gerekçelerle olumsuz anlamda sınırlandırabilir de. Çünkü ideoloji; iyi ve kötü ayrımı, karakter gelişimi, çeşitlilik gibi unsurlara çoğunlukla bütünsel değil, inşa etmek istediği cepheden yaklaşır. Böyle bir cepheden yaklaşımın daha geneli, daha evrenseli de yakalayabilmesi, ulusal ve evrensel anlamda geniş bir okur kitlesine dokunabilmesi çok da kolay değildir. Sonuçta sadece Kemalist, İslamcı, Türkçü veya Marksist bir roman gerçeği değil, bir Türk romanı gerçeği vardır. Uluslararası alanda yer alması, söz sahibi olması gereken bir Türk edebiyatı/romanı gerçeğinin de bir şekilde göz önünde bulundurulmasının gerekliliği, üzerinde düşünülesidir. Daha nitelikli bir Türk edebiyatı veya romanı gerçeğini yakalayabilmek salt ideolojik bir yaklaşımla, bu yaklaşımın ürünü diyalojiden uzak tutumla pek mümkün değildir. Neticede dünya üzerindeki her okur, ortaya konan her romanın okur adayıdır. Okur, sadece romancının kendi ideolojisini aşılamak istediği pasif bir onay topluluğundan ibaret değildir. Zaman da sadece romancının içinde bulunduğu zaman diliminden ibaret değildir. Bu anlamda gerek ideolojik eleştiri ve edebiyat tarihçiliğinin, gerekse ideolojik tasvirlerin olumlu katkılarından söz etmek pek mümkün değildir. İncelemeye konu edilen romanların zaman aralığı oldukça geniş olduğu halde, romanlardan tek boyutlu, tek renkli, salt iyi veya kötü tiplemelerin eksik olmaması bir tesadüften ibaret değildir. Değişen ise genellikle birinin berikisinin diğerinin ötekisine dönüşmesidir.

İdeoloji ya da iktidara hizmet etmeyen edebiyatı ya da edebiyatçıyı ne gibi zorluklar beklemektedir? İdeoloji ve iktidardan bağımsız edebiyatın ayakta durabilmesi mümkün müdür?

Elbette maddî imkânlar, okura ulaşabilme gibi anlamlarda kimi zorluklarla yüz yüze kalınacaktır. Hatta yaşadıkları sürece tanınmama gibi…

Kimi yazarların öldükten sonra gün yüzüne çıkabildikleri malumdur. Aslında bu, bir bakıma bedel ödemedir diye düşünüyorum.

Öbür yandan bir himayene edene veya iktidara da yaslanılabilir. Bunlara yaslanan yazar ne derece özgür bir şekilde kalemini oynatabilecektir? Ya da onlardan bugün gelebilenlerin, yarınlara ulaşabileceklerin oranı nedir? Buna az önce kullandığım “bedel ödeme” üzerinden yaklaşıyorum. Sonuçta hayatta da iyi bir yazar, düşünür, sanatçı olabilmenin yolu da ömürden, zamandan bedel ödemeyle ilgilidir. Evet, zahmetlidir ama bu zahmet değil midir onları bir noktaya taşıyan? Kimi duruşların da bir bedeli yok mu? İşte Gazze konusunda iktidarlar gibi düşünmeyenlerin durumu gibi… Bedel ödeyenlerde, ödemeyi göze alanlarda su bir şekilde yolunu bulmuştur diye düşünüyorum. O dönemde olmazsa bile. Buna yüzlerce örnek verilebilir her alandan.

Edebiyat ve ötekinin konumu hakkında ne söylersiniz, edebiyat ötekini tanımada olumlu bir işlev mi görmüştür yoksa ötekini tanımlayan, onu belli bir kalıba oturtan bir işlev mi?

Bu, yazarın ideolojik hazır çerçeveleri aşıp aşmamasına bağlıdır. Pink Floyd, “Comfortably Numb” şarkısında “Merhaba, orada kimse var mı?” diye sorar. Orada o kimseyi görebilmek, ona gidebilmek; çoğunlukla ideolojik sınırları, başka sınırları aşabilmekledir. Ancak sınırlar aşıldığında birey; onun/ötekinin var olduğunu, orada olduğunu, kendisinden çok da farklı olmadığını kabul edebilir. Aslında bu, bir bakıma Barthes’in ifadesiyle “öteki olmadan özne de yoktur” tutumunun sergilenmesidir. Sonuçta özne, özne oluşunu öteki sayesinde kazanır. Ayrıca dünya sadece bir ideoloji ve onun okurundan ibaret değildir. Bir romanın okuru, romanda ötekileştirilerek tasvir edilen kişi veya kişilerle aynı etnik kökenden, inançtan, yöreden birileri de olabilir. Böyle bir yaklaşımda empatiyle iç içe olumlu bir yaklaşım söz konusudur ötekine dair. İdeolojik yazar/eser ise ben/biz veya ötekine, zihindeki hazır şemayla yaklaştığından çoğunlukla bunu göz ardı eder. Ötekinde kendi yüzünü göremeyen, onu kendi tanımına hapseder, sınırlandırır, ötekileştirir. Edward Said’e göre roman, başka dünyalar var olabileceği için var. Aksi durumda Tanzimat romanlarındaki cariye tiplemelerine uygun tasvirler öne çıkar. Her ne kadar kimi yazarlar cariyeyi ailenin bir parçası, aileyi de onun koruyucusu olarak tasvir etseler de bu tasvirler tek taraflıdır. Burada cariyeliğe red veya cariyenin, cariyeliği nasıl gördüğüne dair bir sunum nerdeyse yoktur. Namık Kemal’in İntibah’ında Dilaşub iyi bir cariyedir ama Dilaşub’un cariyeliğe dair bir fikri, bakışı söz konusu değildir. Ötekini, empatiyle iç içe “öteki ben/biz” olarak sunmak ile onu şeyleştirerek sunmak aynı şey değildir. Şeyleştirmede, bir insanın kendi kimliğinden, benliğinden arındırılması, dışlanması ön plandadır. Burada öteki bir kalıba oturtulmakta değil midir? Bütün bunlardan şu sonuca varabiliriz: Öteki; kendi kimliği, kişiliği, rengi ve sesiyle varlık bulmadığı zaman ne derece onun varlığından bahsedilebilir. İçindeki kendilikle, onun farklı yönleriyle yüzleşemeyen kendiliğini inşa edebilir mi? Dolayısıyla roman, ötekini tanımada olumlu bir işlev de görebilir, olumsuz da. Yazarın tutumu belirleyicidir burada.

Eleştiri meselesine gelirsek sağlıklı bir edebiyat eleştirisi yapıldığını söyleyebilir misiniz? İdeoloji bağlamında düşünürsek eleştiriyi sağlıksız hale getiren nedenler nelerdir?

 Aşağılamayan, ötekileştirmeyen, dışlamayan, göklere çıkarma veya yerin dibine batırma amacı taşımayan her tenkit yazara yol göstericidir. Eserler, hakkında yapılan tenkitlerle gelişir. Tenkidin taraflılığı veya yokluğu, edebî alan için büyük bir mahrumiyettir. Bir örnekleme anlamında sağlıksız eleştiriyi “tasvir” konusu üzerinden ele alabiliriz. Romanlara yönelik sağlam, tarafsız bir eleştirinin eksikliği veya yokluğu; ideolojik tutumların öne çıkması çoğu zaman ideolojik tasvire kapı aralamaktadır. Neticede sağlıksız eleştiri çoğunlukla içeriye veya dışarıya, ben/biz veya ötekinin aidiyet alanına karşı çok farklı bir tutuma bürünmekte, çoğu zaman edebiyat dışı unsurlara endeksli olmakta, adeta bir aşırı övgü/sevgi ile yergi/nefret paradoksuna hapsolmaktadır. Sonuçta ideolojik eleştirmen kendi ideolojisiyle doğru orantılı kimi yazar ve eserleri merkeze alıp öne çıkarırken, diğerlerini önemsizleştirebilmekte, hatta dışarıda bırakabilmektedir. Bu; bir tarafı, bir tarzı teşvik ve ödüllendirme; diğer tarafı önemsiz kılma, geriye itme veya unutturmadır. Örneğin bir

Toplumcu Gerçekçi eleştirmenin Orhan Kemal’e, Fakir Baykurt’a bakışı ile Tanpınar’a, Mehmet Akif’e, Peyami Safa’ya bakışı genellikle farklı çizgilerdedir.

Aynı şekilde milliyetçiliğe yaslanan bir eleştirmenin de Toplumcu Gerçekçi romanlara, romancılara bakışı ile milliyetçi çizgidekilere bakışı oldukça farklıdır. İşte bu dediğimiz gibi bir yolun, tavrın, tarzın teşviğidir. Sözü edilen teşvik aynı çizgiden eserlere, dolayısıyla aynı çizgiden tasvirlere de kapı aralayabilmektedir. Roman tasvirlerinde tek boyutlu, tek renkli sunumların devamında bu, önemli bir etkendir. Aynı zamanda bu taraflılık ve beğeni, yazarın kendisini ve eseri yeniden gözden geçirmesinin önünde bir engel teşkil etmektedir.

Yayımlanma tarihleri arasında geniş bir zaman dilimi olan Yeşil Gece ile Onuncu Köy’ün öğretmenleri arasında tasvir anlamında büyük bir farklılığın olmamasının önemli bir sebebi, anılan ideolojik yaklaşımlardır. Yeşil Gece, Vurun Kahpeye, Onuncu Köy ile Vukuat Var’da aynı dindar tiplemelerin, İslamcı romanlarda aynı komünist tiplemelerin sergilenmesi de bunun göstergesidir. Beri kıyının/kıyıdakilerin temizliği, karşı kıyının/kıyıdakilerin kirliliğine yaslı tasvirler, kitapta incelemeye konu edilen elli yıllık süreçte sürekli devam edegelmiştir. Ayrıca bu romanların okurlarının çoğunlukla kendi ideolojik çevrelerinin okuru olması da kayda değerdir. Çünkü okurlar kendilerini ötekileştirerek, aşağılayarak tasvir eden bir romanın okuru olmayı çoğunlukla tercih etmemektedir. Marksist, milliyetçi veya İslamcı kanonun okurları çoğunlukla beri kıyıdakiler olmaktadır. Şule Yüksel’in, Nihal Atsız’ın veya Fakir Baykurt’un okurunun aynı olduğu iddia edilemez. Elbette bunda ötekilere dair ideolojik tasvirlerin de önemli bir payı vardır.

Kitapta İdeoloji aynasından karakter görünümlerine yer verdiğinizi görüyoruz. Burada özellikle şöyle bir soru sormak istiyorum: Oryantalist/sömürgeci/öteleyici tasvir, sömürülen dünya edebiyatının dilini ve tasvirini nasıl etkilemiştir?

Bir ideolojinin tasviri ne derece şekillendirebildiğinin çarpıcı örneklerinden biri ise şüphesiz ki oryantalizmdir. Çünkü oryantalizme yaslı edebiyat dışı metinler ile edebî metinlerin, ciddi oranda ideolojik tasvir örneklerini içerdiği görülür. Oryantalist açısından sömürülenler bütün ilkellikleri, geriliği, olumsuzlukları üzerlerinde taşır. Onların, beden yapılarından kıyafetlerine ve renklerine kadar her şeyi aşağıdır, iticidir, çirkindir. Ötekilere ait mekânlar da aynıdır. Fanon’un dile getirdiği şekliyle sömürge halkının şehri, büzülmüş, diz çökmüş bir şehirdir, pisliğe gömülüdür. Pis zencilerin, Arapların vs. bölgesidir. Achille Mbembe’ye göre Afrika ve Afrikalı tasvirleri, Afrika ile ilgili söylenenler, hemen her zaman hayvanla ilgili bir meta metin çerçevesinde sarf edilmektedir. Çünkü onlar, onların mekânları, inançları vs. bu dünyana değil; öteki, başka bir dünyaya aittir. Tasvirler, ideolojik anlamda bir üstünlüğü ima eder. Burada büyük oranda sömürgeci mantık geçerlidir. Bu mantığa göre ötekiler medeniyetten uzaktır, vahşidir, kirlidir, aşağıdadır. Onlara/oralara gitmek aynı zamanda, onlara/oralara medeniyeti götürmektir. Onların insan dışı özellikleri; insani(!) özelliklere muhtaç haldedir. Söz konusu tasvirlerde kimi zaman bilim de seferber edilir. Örneğin François Bernier, 24 Nisan 1684 tarihli Le Journal Des Scavants’ta, karşılaştığı insan ırklarının tipolojisine dair bazı özellikleri sıralar. O, Afrikalıların saçlarını Barbet cinsi köpeklerin tüyleriyle, Laponlar’ı aşağılık hayvanlar olarak tasvir eder. Buffon ise, Historie Naturelle’de Afrikalılarla ilgili “orangutan” benzetmesini kullanır. Hatta olumlu gibi görünen egzotik göstermelerde bile aslında bir “şeyleştirilme” söz konusudur. Egzotik, büyüleyici, ilginç gibi sunumlarda sadece bakan vardır. Ortada bakılan, bakılanın kendi dünyası, hayalleri, düşünceleri, bakış açısı yoktur. Afrika ve Afrikalı, kendini temsil yetisinden mahrum bırakılır. Onlar adına, onların yerine konuşulur. Bunun örnekleri oldukça fazladır.

Oryantalistin/sömürenin bu dili, tasvir tarzı sömürülenlerin dilini, tasvir edişlerini, sunumlarını genellikle iki yönden etkiler: Birincisi sömürülen yazarların bir kısmı bu yaklaşımı kendi insanına da uyarlar. Yani bir nevi beyaz bakış onların da bakışı olur. Onlar da kendi insanına, mekânına aynı gözle bakar ve olumsuz tasvirlerin konusu eder. Bu bizde Yakup Kadri’nin “Yaban” romanında Anadolu köylüsüne bakışını andırır bir bakıma.  Achille Mbembe’ye göre bir Afrikalının, Afrika ile ilgili yapacağı herhangi bir yorumun temelinde, Afrika’ya dair önceden üretilmiş bir söylem vardır. Adeta içselleştirilen bakış onların bakışına hükmeder, ötekileştiren bakış onların da bakışını yönlendirir. İkincisi ise bir bakıma rövanşist bir yaklaşımdır. Sonuçta yeryüzünde özellikle modern(!) çağda, yukarıda ifade edildiği gibi, sömürgecilik vb. ideolojik anlayışlar dolayısıyla ötekileştirilen, aşağılanan toplumlar oldukça fazladır. Sürekli aşağılanan, ötekileştirilen toplumlarda, bu tutumlara karşıt tepkisel tutumların gelişmesi kaçınılmazdır.

Ötekileştirenlere karşı geliştirilen bu tepkisel tutum da ideolojik renkler içermektedir. Buna edebî alanda ötekileştirilenlerin ötekileştirmesi denilebilir.

Nasr Hamid Ebû Zeyd’e göre geleneğin ‘İslam’a indirgenmiş olması gibi çağdaş medeniyet de ‘öteki’nin boyutlarından sadece birisine; saldırgan ve işgalci boyutuna indirgenmiş ya da ileri, medenî ve öğretici boyutuna çıkarılmıştır. Bu aslında tepkisel bir tutumdur ve tepkisel tutumlar da genelleme, önyargı ve varsayımları içerebilmektedir. Ngugi’nin Devil on the Cross romanında yabancı kapitalistin tasviri buna örnektir. O, beyaz adamı “Derileri domuzlarınki gibi (…) Kol ve boyunlarındaki tüyler yaşlı bir domuzun kılları gibi” şeklinde tasvir eder. Ngugi, şeytanı da beyaz olarak tasvir eder. Hâliyle ötekileştirene karşı ötekileştirici bir tasvir ortaya koyar. Kısaca sömürülen dünyanın da dili var olan durumdan az veya çok etkilenmiştir.

Hocam zaman ayırıp sorularımızı cevapladığınız için teşekkür ederiz.

Ben de çok çok teşekkür ediyorum Nida’ya ve ekibine…