Afganistan’a Yolculuk ve Sabır Taşı’nın Çatlaması

11 Eylül sonrası dünya sinemalarında öne çıkan önemli bir mesele de Müslüman kadınların toplumdaki konumu, değeri üzerindedir. Bu meselenin can alıcı tarafını ikiye ayırdığımızda kadınların gerek İslam toplumunda gerekse Batı toplumlarında yaşadıkları sorunlar karşımıza çıkar. Müslüman kadınların Batıda yaşadığı sorunları bir tarafa bırakıp Doğu’da, daha doğru kendi toplumunda yaşadıklarını bu yazıda ele alacağız.

Özellikle 11 Eylül sonrasının doğrudan bir etkisi olmasa da İslam toplumlarında kadının yeri ve önemi üzerine yerli yönetmenlerin ciddi bir çaba içerisinde oldukları söylenebilir. 11 Eylül sonrasında sinemada İslam ve müslüman kurgusu, nasıl ki olumsuz yönleriyle ortaya çıktıysa bunun tam tersine kendi dünyamızın sorunlarına eğilen yönetmenler de bir arayış içerisine girdiler. Belki de 11 Eylül bizim kendimizi yeniden okumamıza, anlamamıza ve durağanlığımızı fark etme noktasında bir milat oldu diyebiliriz.

Konunun sinemadaki yerine geçmeden evvel, Gönül Dönmez Colin’in İslam ülkelerindeki sinemalarda seyirci, imge ve imge-oluşturucu olarak kadınların ne gibi rolleri olduğunu araştıran Kadın, İslam ve Sinema (2005) adlı eseri olduğunu hatırlatalım. İslam dünyasında kadının temsilinin önemli örnekleri Makhmalbaf aile sinemasında bariz biçimde öne çıkar. Baba Muhsin Makhmalbaf’ın Kandahar’a Yolculuk (2001), kızları Samira Makhmalbaf’ın Elma (1998) ve Karatahta (2000), Hana Makhmalbaf’ın Utanç (2007) filmi, İranlı yönetmenlerin uzun bir dönem sinemada kadınların yaşadıkları sorunlara eğildiğini gösteren yapımlara imza attığını gösterir.

Daryuş Mehrjui’nin Leyla (1997), Afganistanlı yönetmen Sıddık Parmak’ın Osama (2003), Pakistanlı yönetmen Süheyb Mansur’un Bol, Allah’ın Adıyla ve Verna filmleri, Malezyalı yönetmen Hanung Bramantyo’nun Sevgi Ayetleri (2008), Iraklı yönetmen Muhammed Al Daradji’nin Babil’in Oğlu (2009), İranlı yönetmenler Resul Mollagoli Pur’un Anne Gibi (2006), Hümayun Assadiyan’ın Altın ve Bakır (2011), Pouran Derakhshandeh’in Şşş! Kızlar Bağırmaz! (2013) filmleri ve son olarak Atik Rahimi’nin Sabır Taşı (2012) filmi, İslam beldelerinde kadınların yaşadıklarına eğilen yapımlardan bazılarıdır. Biz bunlardan Kabilli yönetmen Atik Rahimi’nin Sabır Taşı filmini değerlendireceğiz.

Rahimi’nin Yeryüzü ve Küller’den (2004) sonra çektiği ikinci film Sabır Taşı[1], yönetmenin aynı adlı eserinden sinema uyarlanmış, 2008’de Fransa’nın en önemli edebiyat ödüllerinden Goncourt ödülü almıştır. Kitap ilkin Fransızca olarak kaleme alınmış, daha sonra Polly McLean tarafından İngilizceye tercüme edilmiş ve Volkan Yalçıntoklu tarafından (Can Yayınları) Türkçe’ye çevrilmiştir. Eserin önsözünde Halit Hüseyni (Khaled Hosseini) Afgan toplumunun en çok kuşatılan üyelerinin kadınlar olmasının can sıkıcı bir gerçek olduğuna vurgu yapar. Hüseyni’ye göre[2] Taliban’ın gelişinden çok önce, Afgan kadınlar temel haklar ve hürriyetleri için epey mücadele etmiştir. Birkaç kentsel alan dışında ataerkil aşiret hukuku, kadınları çalışma, eğitim, yeterli sağlık hizmetlerinden yararlanma ve kişisel haklarından mahrum bırakmıştır. Yaşanılan savaşlar, yerinden edilme ve anarşi ile çok daha kötü hale gelmiş, son yıllarda bazı gelişmeler olsa da, çok sayıda kadın, toplumsal hayata katılımdan kabile gelenekleri tarafından mahrum bırakılmaya, sorgusuz sualsiz mutlak egemenliğin altında çürümeye devam etmektedir. Bu nedenledir ki, Afgan kadınları çok uzun süredir meçhul ve sessiz kalmışlardır.

Eserin adı gibi filmin adı da, Pers kültüründen izler taşır. Çünkü Pers folklorunda Syngue Sabour yani sabır taşı, kendisine güvenenlerin kötü durumlarını emen sihirli bir kara taştır.

Bu taşın adı “sabır taşı”dır ve çok fazla sıkıntı ve acı çektikten sonra, patlayacağı gün kıyametin olacağına inanılıyor. Filmde acıyı çeken kadın (Golshifteh Farahani), yarı ölü haldeki eşinin bakımını üstlenir ve yaşadığı yerde her gün bombalar patlar. “Yaralanan sen; derdi, ıstırabı çeken benim” der kadın. Hiçbir şey kadın için yolunda gitmez iken Taliban örgütü, mahalleye ve kadının evine operasyon yapar. Taliban’ı sorgulayan yönetmenin kamerası, örgütün elemanlarının evdeki durumu ile filmin başındaki alegorik anlatımı karşılaştırırcasına düzenlenir. Bu sahnede özgürlük, adalet, vicdan ve hak mefhumlarının Taliban’dan ne kadar uzakta olduğu vurgusu vardır. Rahimi bu vurgusunda anarşiyi besleyen ve kaosun egemen olmasını sağlayan Taliban örgütünü hedefine alır. Bu örgütün sorunsal yapısı her yönüyle sorgulanmalı ve neyi amaçladıkları eylemleri üzerinden hafızada yer edinmelidir. Masum sivilleri sorumsuzca hedef alan bir örgütün, kendi halkına adaleti getirmesinin zor olduğu vurgusunu içeren eleştirel sinematik yaklaşım, şiirsel bir dil bağlamında karşı-söylem geliştirir. Çünkü ortada dökülen onca kanın hangi akılla döküldüğünün hesabını soran Rahimi, izleyiciye bir insanlık vahşetinden tablolar göstererek Talibancı zihniyeti daha yakın plana alır.

Yönetmen Rahimi, bir kadının, kocasının son nefesini verene değin onun yanında durmasını düşünmeye davet eder. Beklemek en büyük ıstıraba dönüşür çünkü beklenen kişi uzun bir süredir uykuda, komada, yarı ölü bir haldedir. Kadının film boyunca yaptığı iç monologlar yerini seyircinin de sabrını zorlayan bir yapıya dönüşür, İslam beldelerinde kadınları bekleyen kadere ya da kader gibi görülen manzaralara vurgu yapılır. Kadının kendi babasından göremediği sevgiyi, şefkati yuvasında da göremediğini anlarız. Velhasıl film, bir aile yapısındaki sevgisizliğin yol açtığı derin izleri betimlerken babanın gafletini öne çıkarır ve onun kişisel hırsları yüzünden gelinen durumu ortaya koyar. Filmdeki en büyük eleştiri ataerkil, erkek egemen yapıyadır çünkü bu yapı tüm yönleriyle çözüm değil, sorun üreten bir fabrikaya benzetilir. 12 yaşındaki kızını 40 yaşındaki bir adamla evlendirme amacı taşıyan babanın tek derdi, bıldırcınlara olan aşırı sadakatidir ve bu sadakat, hane halkına gösterilmemektedir.

Yıllardır sabrettiği halde hiçbir şeyin değişmediğini gören kadın için evden kaçış bir özgürlük alanına dönüşür. Hem sosyal hayatta hem de ev içi alanda kadının aşağı, ikincil, ezilen ve marjinalleştirilmiş bir konumda olduğuna yer veren Zabihzadeh, çalışmasında, kadına yönelik aile içi şiddet konusuna değinerek bu durumun, Rahimi’nin bir ürünü olmadığını söyler. Yazar, bir hayal gücü değil, gerçekçi bir şekilde tasvir edilen bir gerçekle karşı karşıya kaldığımızı ifade eder.[3] Zabihzadeh’e göre Afgan kadınların acınası koşullarını değiştirmek ve kadınlarının çektiği sefaleti göstermek için bir avuç edebi şahsiyetin, özellikle Rahimi gibi Afgan diasporasından olanların, çalışmalarından söz eder. Toplumsal cinsiyete dayalı şiddeti ortadan kaldırmaya dönük propagandaya başvuran Rahimi’nin, eşitlikçi bir toplum için savunuculuğuna yöneldiği ve Sabır Taşı‘nda sıradan Afgan kadınlarının günlük yaşamlarını tasvir etmeye çalıştığına değinilir.  

Normal bir yaşam sürerken eşine anlatamadığını, onun ölüm döşeğinde anlatan kadın, evlilik süresince sesi çıkmayan, dinlenmeyen ve ikincil plana atılan bir nesne gibi temsil edilir filmde.

Evine baskın yapıldığında kendisi korumak için yalan söylemek zorunda kalan kadının durumu, yönetmenin gözünden Afgan toplumundaki adalet, merhamet ve namus üçgenine çevrilir. Bu üç önemli kavramdan yoksun kalan toplumun hastalıklı bir topluma dönüştüğünü de anlayabiliriz.

Filmin ortalarından itibaren hikayeyi feminist bir manzaraya eviren Rahimi, kadının dramını, acısını kendi bedeni üzerinde her türlü tasarrufunun meşru ya da mantıksal bir açıklamaya doğru evirir. Hem romana hem de filme konu olan kişi gizlidir. Ancak gizli olsa da esas olan yaşanan acılar ve çekilen çileler iken Sabır Taşı’nı, müstehcen sahnelerle donatmaya başlayan yönetmen, birçok açıdan sorunlu diyaloglara başvurur. Gerçekmiş gibi başlayan filmi Batı endeksli argümanlarla süsleyen yönetmen Rahimi, bu topraklarda hem kan, gözyaşı ve kaosun bitmediğine ağırlık verir, hem de hikayeyi erotik kodlarla tamamlama amacı içinde kalarak birbirinden kopuk, sığ, çatışan tablo sunar.

Taliban’ın katı tutumlarını tasvir ederken cinsiyetçi bir tavır takınan Rahimi, Uçurtma Avcısı ve Süreyya’yı Taşlamak filmlerinde de alışık olduğumuz Radikal İslamcıların tümüyle sorunlu olduklarını, görünmeyen yüzlerinin ahlaksızlıklarla dolu olduğunu ve adaletten beri olduklarını kendi senaryosuna kazır. Bir arayış içinde olan ve ezilen kadın imajını, yaşadığı toplumda bir meta olarak vurgulaya yönetmen, kullandığı film diliyle ve çıkarımlarıyla İslam’ı ve müslümanları, ötekileştirici üslupla ve tahkir edici yaklaşımlarla anlatır. İslam toplumlarında (Afganistan, Pakistan…) kadının konumunu ve sosyal hayattaki yerini tümüyle cinsiyetçi bir merkezden ele alır, erkeğin arzularına hizmet etmekten başka işlevleri olmadığına kanaat getirir.

Adalet, merhamet ve namus olgusu üzerinden aile, kadına şiddet, evlilik temalarına yönelen Sabır Taşı, hiçbir sahnesinde ötekinin (müslümanların) iyi özelliklerini göstermeyen basmakalıpçı, alçaltıcı, bayağı bir çürümüş toplumdan söz ederek izleyiciyi de, gerçekmişgibilik sarmalına hapsetme refleksine sahiptir. Buradaki gerçeklik ise en temelde Batılı bir bilinçle inşa edilmiş ve finanse edilmiş bir yapımı göz önünde tutmayı gerektirir. Adaletten bahsederken adaletten sapıp sinematografik anlatımı bir arzu nesnesine indirgeyen, toplumdaki sorunları ele alırken hikayesini gitgide sorunlu bir yapıya bürüyen yönetmen, hikaye avcılarına karşıya teyakkuz halinde olunmasını bize hatırlatmaz mı?

Dipnotlar:

[1] Okuyucuyu bu filmde uygun olmayan sahneler hakkında bilgilendirmek gerekir. (46:00-47:40;  58:00-01:05:00; 01:07:00-01:09:00; 01:11:00-01:15:40; 01:22:00-01:24:00; 01:35:30-01:37:00;

[2] Eserin önsözünde yer alan Hüseyni’nin tespitleri, İngilizce metinden faydalanılarak şahsımca tercüme edilmiştir.

[3] Seyedeh Robabeh Zabihzadeh, “Domestic violence against women in Atiq Rahimi’s The Patience Stone”, GEMA Online Journal of Language Studies, 15.Cilt (3), Eylül 2015, s.52-53.